Munch’un 1893 tarihli Çığlık tablosu, günümüzde bizi derinden etkilemeye devam ediyor. Peki bu tablo nasıl ortaya çıktı? Eylül 1892 tarihinde, Kristiania’da (Oslo), Munch günlüğünde yaşadığı ürkütücü bir deneyimden bahsediyor:
Bir akşamüstü Kristiania yakınlarındaki engebeli bir yolda -yanımdaki iki dostla birlikte- ilerliyordum. Yaşam ruhumu paramparça etmişti. Güneş batmaktaydı; ufkun altında alevler içinde kalmıştı. Cennetin derinliklerine alevli bir kan kılıcı çekilmiş gibiydi. Gökyüzü kanı andırıyordu -ateş şeritlerine ayrılmıştı- tepeler koyu maviye dönmüştü, fiyort ise soğuk mavi, sarı ve kırmızı tonlarında kesilmişti. Patlayan kan kırmızısı, yolda ve köprünün korkuluklarındaydı; dostlarım parlak sarımsı bir beyaza dönüştü. Devasa bir çığlık hissettim -ve evet, devasa bir çığlık sesi duydum- doğadaki renkler -doğanın hatlarını bozdu- çizgiler ve renkler titreşmeye başladı. Yaşamın bu dalgalanmaları yalnızca gözlerimi değil, kulaklarımı da dalgalanmalara boğdu; böylece gerçekten de bir çığlık duydum. Çığlık tablosunu o zaman resmettim.
Munch’un dünyaca ünlü tablosu bu deneyime dayanıyor. Tablodaki ikonik suret keskin bir çığlık işitiyor. Fakat bu tablo neden toplumun hafızasına bu denli kalıcı bir şekilde kazındı? Dehşet, tabloda tam olarak nasıl yansıtılıyor?
Suret sadece çığlığı mı işitiyor yoksa aynı zamanda çaresizce çığlık mı atıyor, belli değil; fakat ikincisi pek mümkün görünmüyor. Eller kulakları çığlıktan korumak için kapatıyor fakat bu jest aynı zamanda kendi korkusunu açığa vuruyor. Sanatçının belirttiği gibi, bu çığlık kaynağını doğadan alıyor. Bu yüzden, derinlerinde doğayı barındırıyor.
Munch’un günlüğündeki betimlemeler çok canlı ve tablonun özelliklerini içerir. Kırmızı ve kandan birçok kez bahsedilir; ayrıca alev, ateş, hatta fiyort ve dağlar “patlayan kan kırmızısı” ile kaplanır. Kan, ateş ve şiddet damlayan gökyüzü, tablonun üçte birini kaplar ve karanlık dağlar ve fiyorda yansır. Fiyort, öncelikle alev alev yanan gökyüzünün sarı rengini yansıtır ve dağlar ile kızıl kahverengi ve mavi tonlara sahip Kristiana kenti tarafından çerçevelenir. Şehrin kendisi ise yalnızca belli belirsiz ima edilir.
Yağlıboya ve temperadaki açıkça tanınabilen, kavisli fırça darbeleri ve pastel boya ile doğrudan kahverengi, astarsız mukavvaya uygulanan parlak vurgular, çığlığın hareketini ve ses dalgalarını yakalıyor. Bu efekt parlak sarı ile kızıl ve karanlığın kontrastıyla güçleniyor. Parlak ve düzensiz renklerin bu çarpışması doğaya korkunç, boğucu ve anlaşılmaz bir nitelik kazandırıyor.
Çığlığın acılı doğası, çarpışan formlarla vurgulanıyor: Titreşimler, dalga ve boşluklar resmin üçte ikisini oluşturuyor, kalanıysa köprünün dümdüz çizgileri ve korkulukların yatay destekleriyle dolduruluyor. Bu yüzden resim, iki büyük ve karşılıklı üçgene ayrılmış durumda. Biri doğanın aynı zamanda insanları yumuşak, akışkan çizgileriyle besleyen haykırışlarına ait. Köprü korkuluğunun yatay desteklerinin solunda kalan ve daha küçük olan üçgense resim üzerinde ok gibi ilerleyen düzenli, sıkı verevlerle şekilleniyor. Hafifçe kavislenmiş dalgalar ve keskin verevler arasındaki bu çarpışma, ressamın günlüğünde bahsettiği titreşimleri neredeyse duyulabilir hale getiriyor.
Uçları çığlık atan karakterin kafasına doğru ilerleyen koyu mavi ve doğayla iç içe olan huni şekil, yalnızca dehşete düşmüş kişinin fark ettiği, karadelik gibi kaçınılmaz bir içine çekilme hissiyatı yaratıyor. Bu çekimin kafatasına doğru ilerleyişi, felaketin yalnızca kendi bilinci tarafından algılandığını, Kristiania şehri de bu girdaba kapılsa da resimdeki diğer insanlar tarafından fark edilmediğini ortaya koyuyor. Köprü ile uçurum arasındaki bariyer oldukça açık ve düşme konusunda koruyuculuk sağlamıyor.
İskelet kafa resmin merkezinde bulunuyor. Munch bu yüzü yaratmak için neredeyse hiç renk kullanmamış, büyük bir kısmını basit bir şekilde kahverengi zemin üzerinde olduğu gibi bırakmış. Dehşetle açılmış ağız, yüzü domine ediyor; burun ve gözler vurgulanmamış, beyaz pastel boya darbeleri kafatasını, göz çukurlarını ve çene hatlarını takip ediyor ve iskelet izlenimini derinleştiriyor. Ayrıca eller kemikleri andırıyor.
Vücudun geri kalanı eskiz tarzında, figürün ceketi parçalanan huninin renklerini yansıtıyor ve göğüs altından itibaren şekilsiz ve bedenden ayrılmış hale geliyor. Kafatası vücut için biraz fazla büyük ve ağır duruyor. Kafa, korkuluğun üzerindeki karanlık üçgene doğru uzanırken; vücut, resmin sol kenarına doğru düz çizgileriyle köprü korkuluklarının altında konumlanıyor.
Bu nedenle korkuluğun üçlü destekleri, öndeki figürü doğrudan uzakta yürüyen iki karanlık figüre bağlıyor. Üst kısım iki geleneksel giyimli ve yüzü görünmeyen adama dikkat çekiyor. Bu iki figür bizden uzaklaşıyor mu yoksa bize yaklaşıyor mu, belirsiz. Bu nedenle eğik çizginin işaret ettiği bu iki adam, dehşete kapılan kişiye yardım etme dürtüsü içinde ve eylem içerisine dahil edilmiş. Fakat ne çığlığı veya doğanın çaresizliğini ne de diğerinin haykırışını duyuyorlar. Etrafta yardım edecek veya empati gösterecek kimse bulunmuyor.
Çığlık atan kişiyle başka bir kontrast olarak fiyortta görülen iki tekne var: Akşamın keyfini çıkarıyorlar, belki de balık tutuyorlar. Doğa ıssız değil, etrafta insanlar var. Yalnızca derin üzüntüyle çığlık atan kişi yaklaşan kıyameti hissediyor. Yani diğer insanlar kanla kaplı gökyüzüne karşı duyarsızken, dünya eziyet çeken varlık için alevler arasında kalıyor. Dehşet, huzurlu dünyanın yüzeyinde hüküm sürüyor.
Bilindik simgeler güvenilmez hale geliyor: Sevgi ve sıcaklığın rengi kırmızı, artık ateş ve kanı iletiyor. Gökyüzü rahatlatıcı bir manzara olmaktan çıkıp son derece tehditkârlaşıyor. Fakat bunu yalnızca sanatçı fark ediyor. Munch gökyüzüne kırmızı bir şeritle şunu yazıyor: “Kan kun være malet af en gal mand” (Yalnızca bir deli tarafından resmedilmiş olabilir). Ressam tüm yaşamı boyunca aklını kaçırmaktan korkmuş ve ruhsal tedavi görmüş. Fakat bu resimle, resme bakanın gözlerini ve kulaklarını duyarlılaştıran korku, bireyin endişelerini yansıtmakta ve aynı zamanda uçuruma sürüklenen bir dönemin deliliğini resmetmekte.
Çığlık ve emperyalizmin başlangıcı
Edvard Munch, günlüğüne kendisini derinlemesine rahatsız eden kişisel bir deneyimi kaydediyor. Tablo, resmi inceleyenlerin kişisel açıdan da başından beri ilgisini çekmekte. Fakat tarihsel bakış açımıza göre, Munch ve çağcıllarının kesinlikle fark etmediği ve yalnızca tahmin edebilecekleri başka bir boyut ortaya çıkıyor. Çığlık, emperyalist dönemin başlangıcında beraberindeki büyük toplumsal ve politik çalkantılarla meydana gelmiştir. Bu sanat eserinin, bugün bizimle bu denli dokunaklı iletişim kurabilmesinin bir nedeni de budur.
19. yüzyılın sonlarında, kapitalizmin yeni, daha beynelmilel ve sert bir dönemine girildi. Dünya hızla gerçekleşen teknolojik süreç ve her an artan kentsel yoksullukla yeniden bölünüyordu, Birinci Dünya Savaşının etkileri sürüyordu. 1892-1894 yılları arasında Berlin’de yaşayan Munch’ın, Bismarck yönetimindeki Reich’ın ortaya çıkışından kısa bir süre sonra, Alman emperyalizminin de hızla güç kazandığı sırada bu metropolde kalması ressamın bu rahatsız edici zamanlar konusundaki algısını güçlendirdiği düşünülebilir.
Her şey kontrolden çıkıyor gibi gözüküyordu. Munch’u de etkileyen nihilizm, hayatın anlamsızlığı üzerine anti-hümanist düşüncesiyle akıllarda sağlam bir yer edindi. Bu akım, dönemin iktidar sınıfının işine geliyordu, zira dünya anlaşılmaz hale gelmişti. Yeats’in 1919 yılında dile getirdiği gibi:
Şahin döner döner de
Şahinciyi duyamaz hiçbir yerde;
Her şey yıkılır; merkez tutamaz olur;
Anarşi her yere hâkim gelir,
Kana bulanmış dalgalar her yerde
Masumiyet merasimi boğulmuş;
En iyiler inancını kaybetmiş,
En kötülerse hırsla, şiddetle dolmuş.
Yeats bu dizeleri yazdığında emperyalizm Birinci Dünya Savaşıyla dünyayı yıkıma uğratmıştı. Munch kapitalizmin bu yeni, emperyalist evresini bir genç yetişkin olarak bizzat yaşamıştı. Lenin, emperyalizmin basitleştirilmiş bir şekilde aşağıdaki gibi olabileceğini belirtir:
Emperyalizm, tekelleşmenin ve finans sermayesinin egemenliğinin kurulduğu, sermaye ihracının belirgin ölçüde önem kazandığı, dünyanın uluslararası tröstler arasında bölüşülmeye başlandığı, dünyanın tüm topraklarının en büyük kapitalist güçler arasında pay edilmesinin tamamlandığı gelişme aşamasındaki kapitalizmdir.
Lenin, emperyalizmi 1873-1900 yılları arasında oluşmuş spesifik bir evre olarak tanımlar:
1873 krizinin ardından kartellerin uzun süre gelişme süreci başladı; fakat hâlâ istisnalar, kalıcı değiller. Hâlâ geçici bir olgu. 19. yüzyılın sonundaki canlanma ve 1900-1903 yılları arasındaki krizle karteller, ekonomik hayatın temellerinden biri haline geldi. Kapitalizm emperyalizme dönüştü.
Bu köşe notlarına dayanarak, Munch’un 1893 yılından kalan dünyaca ünlü tablosunun, emperyalizme dönüşüm evresini sanatsal olarak yakaladığı düşünülebilir. Ressamın bu durumun farkında olduğunu söyleyemeyiz fakat Munch’un hassasiyetinin, Shakespeare’in gerçek sanattan beklentisine ve Hamlet’in 2. Perde, 2. Sahne’deki şu sözüne ulaştığı düşünülebilir: “…çağın özünü ve ruhunu, onun biçimi ve baskısını göstermek için.”
Elbette kişisel hassasiyetler sanat eserlerini şekillendirebilir, fakat Munch’un kendi korkularıyla, kendi acılarıyla yüzleşerek keder içindeki varlığın çığlığını, dönemin dönüm noktası olarak günümüzde bile tüm dünyadan insanların etkilendiği bir şekilde ifade edebilmiş olması büyük önem arz ediyor.
Dolayısıyla tablonun ana fikirleri tam olarak çoğu sanat eleştirmeninin tasvir ettiği gibi, Oslo yakınlarındaki bir köprüde duran birinin kendisini varoluşsal olarak etkileyen bir çığlık duyup haykırması olsa da resmin yaratıldığı dönem, tablonun önemine muhakkak katkıda bulunuyor. Bu nedenle, çığlık konunun önemli bir parçası olarak resmi yükselten ve korkuyla çaresizliğe sürükleyen renkleri, kompozisyonu, gerilimleri, mantık çerçevesinde şekillendiriyor. Munch, tablosunun yapısında Empresyonizmden uzaklaşıp kişisel bakış açısıyla, parçalanmış bir dünya tasvir ediyor. Sanat emperyalizm çağına giriyor.
Sanatçı tablonun taşbaskı dahil dört farklı versiyonunu daha yarattı. Munch’un resmi, 130 yıl önceki oluşumundan beri tıpkı Mona Lisa veya Guernica gibi insanoğlunun görsel hafızasına kazındı. Munch’un Çığlık’ı bizlerde doğal afetlere veya kişisel felaketlere tanıklığın, hepsinden öte savaş bölgelerindeki şehitlerin derin acı ve korkusunu hissetmenin, insaniyetimizi belirleyen yoğun duygudaşlığını uyandırıyor.
Munch’un çaresiz, çığlık atan suretine Picasso’nun Guernica’sında (1937) üç kez yer verildi: ölü bebeğiyle bir annede, alevler içindeki birinde, eziyet çeken atta, günümüzde emperyalist şiddet ve savaşlardan kaynaklanmaya devam eden sahnelerde. Munch bu dehşete sanatsal bir anlatım kazandırdı. Bu tabloda kendimizi görebiliyor, aynı zamanda insanlıkta hepimizi birleştiren o insancıl hissi dayanışma ve merhameti fark ediyoruz. Çığlık, önemini belirleyen derin bir duygusallık ve insaniyeti tasvir ediyor.1Bu makalenin hazırlanmasında verdikleri değerli tavsiyeler için Friederike Riese ve Erwin Ritzer’e teşekkürlerimi iletiyorum.