Sanat tarihinde pre-Rafaelci ressamlar, kiç ile örtüşen bir avangardın paradoksal sınır vakası işlevi görürler. Pre-Rafaelciler başlarda Rönesans sonrası resimde tüm bir gelenekten koparak gelenek karşıtı bir devrimin taşıyıcıları olarak algılanmışlarsa da, kısa bir süre sonra Fransa’da empresyonizmin yükselişiyle birlikte, kederli Viktoryen sözde-romantik kiçinin timsali olarak değersizleştirilmişlerdir. Bu itibar kaybı 1960’lara, yani postmodernizmin ortaya çıkışına kadar sürmüştür. Peki nasıl oldu da postmodernist paradigmadan yola çıkarak geriye dönük olarak “okunabilir” hale gelmişlerdi?
Bu bakımdan en önemli isim, genellikle müesses nizama satılmış ilk pre-Rafaelci ressam sayılan ve iyi maaşlı bir dini tablo üreticisi haline gelen William Holman Hunt’tır (Masumların Zaferi gibi). Ancak yakından bakıldığında Hunt’ın çalışmalarının tekinsiz ve son derece rahatsız edici bir boyutuyla karşılaşırız: Resimleri, pastoral ve yüksek “resmî” içeriklerine rağmen, bir şeylerin yanlış gittiğine dair bir tür huzursuzluk veya belirsizlik hissi yaratır.
Görünüşte sıradan bir pastoral temaya sahip olan ve bir çobanın bir köylü kızını baştan çıkarmasını, bu nedenle de koyun sürüsünü ihmalini tasvir eden Kiralık Çoban’ı ele alalım (Kilisenin “kuzularını” ihmal etmesinin açık bir alegorisidir bu). Resmi ne kadar uzun süre incelerseniz, Hunt’ın keyifle, yaşam-maddeyle, cinsellikten duyduğu tiksintiyle yoğun ilişkisine tanıklık eden çok sayıda ayrıntının ayırdına varırsınız. Çoban kaslı, donuk, kaba ve nobranca şehvetlidir; kızın kurnaz bakışları, kendi cinsel çekiciliğinin sinsi, kabaca çıkarcı bir şekilde istismarına işaret eder. Sanki abartılı, aşırı olgunlaşmış, kokuşmuş doğayla uğraşıyormuşuzcasına olanca canlılığıyla kırmızılar ve yeşiller, tüm bir resmi itici bir tonla imler. Hunt’ın Isabella ve Fesleğen Çömleği tablosuna benzer şekilde, (yılana andıran kafa, vazo kenarındaki kafatasları gibi) çok sayıda ayrıntı “resmî” trajik-dinsel içeriği yalanlamaktadır. Tablodan yayılan cinsellik kederli, “sağlıksız” ve ölümün çürümüşlüğüyle doludur. İşte bu bizi yönetmen David Lynch’in evrenine sürükler.
Lynch’in tüm “ontolojisi”, güvenli bir mesafeden gözlemlenen gerçeklik ile gerçeğin mutlak yakınlığı arasındaki uyumsuzluğa veya tezada dayanır. Lynch’in temel yöntemi, gerçekliğin kurucu planından, keyfin tiksinç özünü, bozunamaz yaşamın sürünmesini ve parıldamasını, kısacası o ince tabakayı görünür kılan rahatsız edici bir yakınlığa doğru yol almaktan ibarettir. Mavi Kadife‘nin açılış sekansını düşünün. Pastoral küçük Amerikan kasabasını ve babanın çimleri sularken geçirdiği felcin timsali olan planlardan sonra (yere yığıldığında fıskiye tekinsiz bir şekilde gerçeküstü ağır işemeyi andırır), kamera çimin yüzeyine yanaşır ve burada fışkıran yaşamı, böceklerin ve haşerelerin sürünmesini, çimlerin hışırtısı ve oburluğunu tasvir eder. İkiz Tepeler: Ateş Benimle Yürü’nün en başında, tam tersi bir teknikle karşılaşırız ama yine de aynı etkiyi yaratır. Önce mavi arkaplanda süzülen soyut beyaz protoplazmik figürler ve ilkel pırıltılarıyla bir tür temel yaşam formu görürüz; sonra kamera yavaşça uzaklaşır ve gördüğümüz şeyin bir TV ekranının aşırı yakın çekimi olduğunun ayırdına varırız.1Aynı yöntem Tim Burton tarafından Batman‘in olağanüstü jenerik sekansında da kullanılmıştır: Kamera, tanımlanamayan, dolambaçlı, biçimsiz metal huniler boyunca ilerler; yavaş yavaş geri çekilip nesnesinden “normal” bir mesafe katettikten sonra, bu nesnenin gerçekte ne olduğu anlaşılır: küçük Batman rozeti. Postmodern hipergerçekçiliğin temel özelliği burada yatar: Gerçekliğe aşırı yakınlık bir “gerçeklik kaybına” yol açar. Tekinsiz detaylar göze sokulur ve genel resmin sakinleştirici etkisi alt üst edilir.2Belki de bu Lynchçi tutumun karşıtı Leibniz’in felsefesidir: Leibniz mikroskoplardan büyülenmişti çünkü mikroskoplar ona “normal”, gündelik bakış açısıyla cansız bir nesne olarak görünen şeyin aslında yaşam dolu olduğunu gösteriyordu. İnsanın ona daha yakından bakması, yani nesneyi mutlak yakınlıktan gözlemlemesi yeterlidir: mikroskop merceği altında, sayısız küçük canlının vahşi sürünüşü algılanabilir.
İlkiyle yakından bağlantılı ikinci özellik, “pre-Rafaelcilik” tanımlamasının içinde yer alır: yani şeyleri “gerçekten oldukları” gibi resmetmenin, ilk olarak Rafael tarafından koyulan akademik resim kuralları tarafından henüz çarpıtılmamış olduğunun yeniden teyidi. Bununla beraber, pre-Rafaelci ressamlarının kendi pratikleri, resmin “doğal” yoluna dönüşün bu naif ideolojisini yalanlamaktadır. Onların resimlerinde göze çarpan ilk şey, modern perspektif-gerçekçiliğine alışmış olan bizlere ister istemez bir beceriksizlik göstergesi olarak görünen bir özelliktir. Pre-Rafaelci resimler bir bakıma düzdür, sonsuz bir noktada buluşan perspektif çizgileri boyunca düzenlenen uzayın “derinliğinden” yoksundur; sanki tasvir ettikleri “gerçeklik” “gerçek” bir gerçeklik değil de bir kabartma olarak yapılandırılmış gibidir. Aynı özelliğin bir başka yönü de resmedilen bireylerin “oyuncak bebek vâri”, mekanik olarak bir araya getirilmiş, yapay niteliğidir; genellikle “özne” kavramıyla ilişkilendirdiğimiz uçsuz bucaksız kişilik derinliğinden bir şekilde yoksundurlar. Dolayısıyla “pre-Rafaelci” adlandırması, Rönesans perspektivizminden “kapalı” Ortaçağ evrenine geçişin bir göstergesi olarak, kelimenin lafzi anlamıyla alınmalıdır.
Lynch’in filmlerinde, sonsuz perspektifli-açıklığın geçersiz kılınmasından sorumlu olan tasvir edilen gerçekliğin “düzlüğü”, tam anlamda karşılığını ses düzeyinde bulur. Mavi Kadife‘nin açılış sekansına dönelim: Filmin en önemli özelliği, gerçeğe yaklaştığımızda ortaya çıkan tekinsiz gürültüdür. Bu gürültüyü gerçekliğin içerisinde konumlandırmak güç. Bu tekinsiz gürültüleri konumlandırmada, evrenin kıyısındaki seslerden bahis çağdaş kozmolojiyi çağrıştırmak cazip olabilir. Bu sesler basitçe evrenin içinde var değillerdir, bizzat evreni yaratan Büyük Patlama’nın kalıntıları veya son yankılarıdır onlar. Bu gürültünün ontolojik statüsü göründüğünden daha ilginçtir, çünkü Newton fiziğinin alanını tanımlayan temel “açıklık”, sonsuz evren kavramını alt üst eder. Diğer bir deyişle, modern “açık” evren kavramı, her pozitif varlığın (gürültü, madde) bir miktar (boş) alanda yer tuttuğu hipotezine dayanır; boşluk olarak uzay ile onda yer tutan, “dolduran” pozitif varlıklar arasındaki farka.
Uzay burada fenomenolojik olarak “onu dolduran” varlıklardan önce var olan bir şey olarak düşünülür. Verili uzayı kaplayan maddeyi yok edersek veya ortadan kaldırırsak, boşluk olarak yine uzay kalacaktır. Büyük Patlama’nın son kalıntısı olan ilksel gürültü ise tam tersine uzayın kendisini oluşturmaktadır: uzayın “içinde” bir gürültü değil, uzayı bu şekilde açık tutan bir gürültü. Dolayısıyla bu gürültüyü ortadan kaldıracak olsaydık, onun doldurduğu “boş uzayı” elde edemezdik. Her “dünya-içre” varlığın kabı olan uzayın kendisi yok olacaktır. Bu gürültü bir anlamda “sessizliğin sesi”dir. Aynı şekilde, Lynch’in filmlerindeki asli gürültü basitçe gerçekliğin bir parçası olan nesnelerden kaynaklanmaz; daha ziyade gerçekliğin ontolojik ufkunu ya da çerçevesini, yani gerçekliği bir arada tutan dokuyu oluşturur. Bu gürültü ortadan kaldırılabilseydi, çökecek olan gerçekliğin kendisi olurdu. Böylece Kartezyen-Newton fiziğinin “açık” sonsuz evreninden, temel bir “gürültü” tarafından kuşatılmış, sınırlanmış modern öncesi “kapalı” evrene geri dönmüş oluruz.
Aynı sesle Fil Adam‘ın kâbus sekansında da karşılaşırız. İç mekânı dış mekândan ayıran sınır çizgisini aşar; bir makinenin aşırı dışsallığı, kalp çarpıntısının ritmiyle, bedensel iç mekânın en üst düzey mahremiyetiyle tekinsiz bir şekilde çakışır. Bu ses, kamera fil adamın başlığındaki, bakışı temsil eden deliğe girdikten sonra da ortaya çıkar. Gerçekliğin gerçeğe dönüşmesi, nazarın (gerçekliğe bakan öznenin) bakışa dönüşmesine tekabül eder; gerçekliğin dokusundaki gedik olan “kara deliğe” girdiğimizde ortaya çıkan şeydir bu.
Aynı paradoks Sergio Leone’nin Bir Zamanlar Amerika‘da filminin başındaki dikkat çekici bir sahnede karşımıza çıkar. Bu sahnede yüksek sesle çalan bir telefon görürüz. Bir el ahizeyi kaldırmasına rağmen telefon çalmaya devam eder, sanki sesin müzikal yaşam gücü gerçeklik tarafından sınırlanamayacak derecede güçlüymüş ve sınırlarının ötesinde uzanıyormuş gibi. Ya da yine Lynch’e dönersek: Mulholland Çıkmazı‘ndaki benzer bir sahneyi hatırlayın. Şarkıcı sahnede Roy Orbison’ın “Crying” şarkısını söylerken baygınlık geçirmesine rağmen şarkı devam eder. Fakat bu yaşam-madde akışının kendisi askıya alındığında, durdurulduğunda aslında olan nedir?
Anton Webern’in kısa bir orkestra parçasını sahneleyen (hepsi kısadır) Georges Balanchine’de de görürüz bunu. Müzik biter ama dansçılar bir süre daha o tam sessizliğin içinde dans etmeye devam ederler, sanki danslarına içerik sağlayan müziğin çoktan bittiğini fark etmemişlerdir, tıpkı ayaklarının altında artık bir toprak olmadığını görmezden gelerek uçurum bitmesine rağmen yürümeye devam eden çizgi filmdeki kedi gibi. Müzik bittikten sonra dans etmeye devam eden dansçılar, boş bir zaman aralığında yaşayan ölüler gibidir: Ses desteğinden yoksun hareketleri sadece sesi değil, sessizliğin kendisini de görmemizi sağlar. Schopenhauercı isteme ile Freud’un (ölüm) dürtüsü arasındaki fark burada yatar: İsteme yaşamın özü, tasarımlarından veya imgelerinden fazlası olan üretken mevcudiyet iken, dürtü, isteme kaybolduğunda ya da askıya alındığında bile varlığını sürdüren bir kalıcılıktır. Dürtü, yaşam desteğinden yoksun bırakıldığında bile devam eden bir kararlılıktır, özünden yoksun bırakıldığında bile süren bir beliriştir.
Cinsel farkın kendisi bu tür sahnelerde huzursuz edici bir hal alır. İnsanın aklına Lynch’in Vahşi Duygular filminde Willem Defoe’nun Laura Dern’ü taciz ettiği o rahatsız edici sahne geliyor: Bir erkek genç bir kadını taciz etse de, bir dizi ipucu (Dern’ün çocuksu yüzü, Defoe’nun müstehcen bir şekilde çarpıtılmış “amcık suratı”) altta yatan fantezi senaryosunun, masum bir çocuğu taciz eden kaba ve olgunlaşmış bir kadın olduğuna işaret ediyor. Peki ya Kayıp Otoban‘da çocuksu Pete’in devasa bir video ekranında cinsel coşkuyla çarpıtılmış bir kadın yüzüyle karşı karşıya kaldığı sahneye ne demeli? Aseksüel çocuğun kadınla yüzleşmesinin belki de en çarpıcı örneği, Ingmar Bergman’ın Persona filminin başlangıcında, koca gözlükleriyle ergenlik öncesi bir çocuğun şaşkın bakışlarla kadınsı bir yüzün bulanık dev ekran görüntüsünü incelediği ünlü plandır. Bu görüntü yavaş yavaş ilkine çok benzeyen başka bir kadının yakın çekimine, fantazmatik arayüz-ekranıyla karşı karşıya kalan öznenin benzer bir başka vakasına kayar.
Kökensel fantezi alanı, ebeveynlerin cinsel birleşmesine kulak misafiri olan veya tanıklık eden ve buna anlam veremeyen küçük bir çocuktur: yoğun fısıltılar, yatak odasındaki tuhaf sesler… Tüm bunlar ne anlama geliyor? Çocuk bu garip ve yoğun parçaları açıklayabilecek bir sahne hayal eder; Lynch’in Mavi Kadife filmindeki o meşhur sahneyi hatırlayın: Dolapta saklanan Kyle MacLachlan, Isabella Rosselini ile Dennis Hopper arasındaki tuhaf cinsel etkileşime tanıklık eder. Gördüğü şey, duyduklarını açıklamaya yönelik açık bir fantazmatik ektir: Hopper’ın nefes aldığı maskeyi takışı, cinsel aktiviteye eşlik eden yoğun nefes alıp vermeye gönderme yapmak için tasarlanmış hayali bir sahne değil midir? Fantezinin temel paradoksu, öznenin hiçbir zaman “Tamam, şimdi anlıyorum. Annemle babam seks yapıyordu. Artık bir fanteziye ihtiyacım yok!” diyebileceği âna ulaşamamasıdır. Diğer şeylerin yanı sıra Lacan’ın “Il n’y a pas de rapport sexuel” (Cinsel ilişki yoktur) ifadesiyle kastettiği de budur. Her duyu, anlamsız bir fantazmatik çerçeveye dayanmak zorundadır; “Tamam, şimdi anlıyorum!” demenin nihai anlamı şudur: “Artık onu fantazmatik çerçevem içinde konumlandırabilirim.”
İşte bu yüzden Lynch’in filmleri anlaşılmaya meydan okuyor; büyüklükleri de burada yatıyor. Ve yine bu yüzden, Lynch ölmüş olsa da, yaşayan bir ölü olarak uzun süre peşimizi bırakmayacak.