Vertov sineması ya da Sine-Göz, egemen sinema anlayışına karşı radikal bir karşı duruş, sarsıcı bir saldırıdır. Bu nedenle, egemen sinema ve onu var eden koşullar –kapitalizm ve kültürel uzantıları– sürdükçe, Vertov’un saldırısı da güncelliğini koruyacak ve başka bir sinemanın mümkün olduğuna işaret eden bir çağrı niteliği taşıyacaktır. Nitekim, Godard’dan Üçüncü Sinema Hareketi’ne, sinema tarihinde farklı dönemlerde ve coğrafyalarda ortaya çıkan devrimci sinema hareketlerinin pek çoğunun ana kaynaklarından biri Vertov sineması olmuştur. Vertov sinemasının devrimci çağrısının bugün hala geçerliliğini koruması ise onun diyalektik yapısından kaynaklanır.
Vertov’un egemen sinemaya karşı radikal tavrı, daha en başta kullandığı dilde kendini gösterir. Vertov, sinema anlayışını ortaya koyduğu “Biz: Bir Çeşit Manifesto” metninde, “biz kendimize, paçavralarını pazarlayan bir çöpçü sürüsü olan sinemacıların aksine, ‘kinok’lar diyoruz” diye haykırır. Kinoklar, Vertov’un kendisinin ürettiği bir kavramdır; sinema gözlü insanlar anlamına gelir. Vertov sözlerine “romanslara, teatral filmlere ve benzeri şeylere dayanan eski filmlerin cüzzamlı olduğunu ilan ediyoruz” diyerek devam eder. Vertov sinemanın bu tür ürünlerine karşı net bir şekilde uyarır. “Onlardan uzak durun … Ölümcül derecede tehlikelidirler! Bulaşıcıdırlar!”1Vertov, D. (2007). “Biz: Bir Çeşit Manifesto” Sine-Göz içinde. (A, Ergenç, Çev.) İstanbul: Agora Yayınları, ss. 3-5.
Vertov’un bu uyarılarının yerindeliği, bugün sinemanın egemen biçiminde kendini göstermektedir. Sinemacıların filmler yaparken uyguladıkları formül günümüzde de büyük ölçüde, Vertov’un tarifine uyar: “Edebi bir iskelet artı film-illüstrasyonları”.2Vertov, D. (2007). “Kinoklar: Bir Devrim” Sine-Göz içinde. (A, Ergenç, Çev.) İstanbul: Agora Yayınları, ss. 11-12. Bu bağlamda, sinemanın geleceğini gerçekleştirmenin yegâne yolunun, var olan bu biçimini olumsuzlamaktan geçtiğini belirten Vertov, bu tarz sinemanın temel kaynaklarını oluşturan her türlü yapıyı (senaryo, oyunculuk vb.) reddeder. Nitekim Vertov’a göre sinemanın nesnesi, izleyiciye iletilmek istenen duygular, düşünceler ve önceden yapılandırılmış hikâye değil, aksine var olduğu haliyle dünyanın kendisidir.
Vertov’da sinema, dünyayı araştırmanın bir yöntemi haline gelir. Bu nedenle onun temel biçimi dünyayı anlatan belgeseldir. Bu tercihin temelinde ise, sinema araçlarının yol göstericiliğini benimsemesi yatmaktadır. Sinemanın temel araçları kamera ve ses kayıt cihazıdır. Kamera somut görüntüleri, ses kayıt cihazı ise somut sesleri kaydeder. Ancak bu somutlukların söz konusu aletlerin dolayımıyla kaydedildiği unutulmamalıdır. Tam da bu nedenle, Vertov’a göre, söz konusu araçların her türlü deneysel kullanımının, onların neler yapabileceklerinin araştırılması, sinemanın gerçekleştirilmesi için atılması gereken elzem bir adımdır. Bu konuda oldukça nettir: “Kendi sanatını önemseyen herkes kendi tekniğinin özünü arar”.3Vertov, D. (2007). “Biz: Bir Çeşit Manifesto” Sine-Göz içinde. (A, Ergenç, Çev.) İstanbul: Agora Yayınları, s.6.
Kamera “görsel olayların kaosunda yolunu el yordamıyla bulur, hareketin onu çekiştirmesine izin verir, ilerlerken de kendi hareketinin yolunu araştırır. Deneyler yapar, zamanı genişletir, hareketi parçalara ayırır ya da tam tersine, zamanı kendi içinde yutar ve böylece normal gözün erişemeyeceği uzun zaman zarflarını şematize eder”.4Vertov, D. (2007). “Kinoklar: Bir Devrim” Sine-Göz içinde. (A, Ergenç, Çev.) İstanbul: Agora Yayınları, s.19. Kamera ve ses kayıt cihazı sayesinde insan kendi bedensel sınırlılıklarından kurtulmuş, daha doğru bir ifadeyle, bu organları kendi vücudunun organlarına eklemiştir. Marx’ın ifadesiyle, boyunu uzattığı gibi,5Marx, K. (2019). Kapital. (M. Selik vee N. Satlıgan, Çev.) İstanbul: Yordam Yayınları, s. 183. gözünü ve kulağını da keskinleştirmiş ve mobil hale getirmiştir. Dahası, dünyanın araştırılmasında, insan bedeninden daha etkili birer araç oldukları ortada olan kamera ve ses kayıt cihazı, süreç içerisinde kusursuzlaştırılmaya da açıktır.6Vertov, D. (2007). “Kinoklar: Bir Devrim” Sine-Göz içinde. (A, Ergenç, Çev.) İstanbul: Agora Yayınları, s.16. İnsan kamera ile “insan gözünün kusurluluğundan ve miyopluğundan” kurtulmuştur. Halbuki egemen sinema, kamerayı insanın aştığı bu haline teslim etmiş, onu “acınası bir kölelik durumuna indirgemiştir”.7Vertov, D. (2007). “Kinoklar: Bir Devrim”. Sine-Göz içinde. (A, Ergenç, Çev.) İstanbul: Agora Yayınları, s.15. Kamera kullanılırken insan gözü temel alınmıştır. Vertov’a göre, kameranın gözü insan gözünü kopyalamaya çalışmamalı aksine insanlar kinoklar haline gelmeli ve bu şekilde, kamera ile insanın ortak eylemi olan bir film-nesne meydana getirilmelidir.
Vertov’a göre sinemada, ele alınacak konunun belirlenmesinin ardından atılacak ikinci aşama, sinema araçlarıyla ele alınan konuya ilişkin kayıtlar oluşturmaktır. Konu, bu bağlamda, film üzerinde çalışılırken yalnızca bir referans noktası olarak işlev gösterecektir. Alınan görüntü ve ses kayıtları ise ortaya çıkarılması hedeflenen film-nesnenin malzemelerinden ibarettir. Bu noktada, dikkat çekici olan, Kinokların kafadaki bir “film-nesneden malzemeye değil malzemeden film-nesneye doğru” ilerlemeleridir.8Vertov, D. (2007). “Kinoglaz”. Sine-Göz içinde. (A, Ergenç, Çev.) İstanbul: Agora Yayınları, s.45. Kinoklar, somut olandan hareket ederler. Üçüncü aşama ise, söz konusu kayıtların araştırma sırasında oluşturulan düşünceler uyarınca montajlanmasıdır.
Vertov’un sinema teorisine yaptığı en özgün katkılardan biri olan “aralık” düşüncesi , bu noktada belirgin hale gelir. Vertov’a göre “aralar (bir hareketten diğerine yapılan geçişler) hareket sanatının malzemesi, ögeleridir ve kesinlikle hareketin kendisi değildir. Hareketi kinetik bir çözüme kavuşturan şey onlardır (aralardır)”.9Vertov, D. (2007). “Biz: Bir Çeşit Manifesto”. Sine-Göz içinde. (A, Ergenç, Çev.) İstanbul: Agora Yayınları, s.7. Vertovcu sinemada gerçekleştirilen çekimler arasındaki ilişkiyi ortaya koyan aralıklar, ortaya çıkan film-nesnede kullanılan malzemelerin gerçekte ne olduklarını, anlamlarını gösterir. Bu nedenle, Vertovcu sinemanın hücresinin tam da aralıklar olduğunu söyleyebiliriz.10Baker, U. (2020). Beyin Ekran. İstanbul: İletişim Yayınları, s. 209. Bu hücreye ulaşmanın yegâne yolunun, film-nesnenin araçları yani kamera ve ses kayıt cihazları olduğu unutulmamalıdır. Kamera başta olmak üzere bu araçlar “maddenin içinde bir gözdür, maddenin içinde olduğu haliyle, bir eylemin başladığı noktadan tepkinin vardığı noktaya kadar genişleyen, ikisi arasındaki aralığı dolduran, evreni baştan başa kateden ve aralıkları ölçüsünde nabız gibi atan algılanımdır”.11Deleuze, G. (2020). Sinema 1 Hareket İmge. (S, Özdemir, Çev.) İstanbul: Norgunk Yayınları, s. 60. Bu bağlamda Vertov, ancak montaj aracılığıyla hem ele alınan konuların hem de yapılan kayıtların gerçekliğine ulaşabileceği sonucuna ulaşır. Üretilen film-nesne yani araştırılan konuya ilişkin ulaşılan gerçek ise, her ne biçimde olursa olsun, maddenin diyalektiğinin bir hareketi olarak ortaya çıkmıştır. Nitekim insan ancak bu diyalektik harekete dahil olduğu sürece onun gerçekliğine ulaşabilir. Bu dahil olma yöntemini Vertov zarif bir dille açıklar:12Vertov, D. (2007). “Yaratıcı Bir Laboratuarın Kurulması Üzerine” Sine-Göz içinde. (A, Ergenç, Çev.) İstanbul: Agora Yayınları, s. 166. Yapılan alıntıdaki kurgu kelimesi montaj kelimesi ile değiştirilmiştir.
Analiz ve sentez birimi. Yazı, çekim ve montaj süreçlerinin filme alınan malzemenin eylemleri, davranışları ve çevresinin gözlemlenişiyle eşzamanlı kılınışı”. Vertov sözlerini detaylandırır: “Analiz (bilinmeyenden bilinene) ve sentez (bilinenden bilinmeyene) arasında karşılıklı bir tezat değil, çözülmez bir bağ vardır. Gözlemlenen malzemenin davranışının sentezlenmesi analizin ayrılmaz bir parçasıdır.
Vertov’un sinemayı gerçekleştirme yöntemine dair bu belirlenimler, kendi pratiğinin de bir betimlemesidir. Tam da bu nedenle Vertov, düzenli olarak haber filmleri çekerek gerçeğin bir parçasını belirlerken, onun ardındaki örüntü ve yapıları açığa çıkartmak için Kameralı Bir Adam ya da Lenin İçin Üç Şarkı gibi uzun metrajlı belgesellere imza atmıştır. Vertov’un filmlerini inşa ederken değişmeyen ise somut olmayan, temsili ya da kurgu bir kaydı kullanmamasıdır. Bir başka ifade ile Vertov, tıpkı Marx gibi, “gerçek somuttan” (yani bize kendisini sunduğu şekliyle dünyadan) başlar ve ‘soyutlama’ vasıtasıyla (yani bütünü onu anlarken kullandığımız parçalarına ayırma işiyle) ‘düşüncedeki somuta’ doğru (yani –zihnimizde inşa edilmiş ve artık kavranmış haliyle var olan bütüne doğru)” ilerlemektedir.13Aktaran Ollman, B. (2006). Diyalektiğin Dansı. (C, Saraçoğlu, Çev.) İstanbul: Yordam Yayınları, s. 216.
Bu bağlamda, can alıcı olan nokta, gerçeğin diyalektik bir yöntemle somut olarak oluşturulmasının, ister Marx’ın gerçekleştirdiği gibi ekonomi-politikte, isterse Vetrov’un gerçekleştirdiği gibi filmlerde olsun, aynı zamanda bir etkinlik de olmasıdır.
Bu nedenle Ranciere’nin Vertov’un Kameralı Bir Adam filmine dair çıkarımlarının Vertov’un sinema anlayışı için geçerli olduğunu söyleyebiliriz. “Film temel bir doğrulama üzerine kuruludur: Sinemacının pratiği, her gün sokaklarda, fabrikalarda ya da ofislerde yerine getirilen faaliyetlere benzer. Sinemacı fazladan tek bir şey yapar: Tüm bu faaliyetler arasındaki ilişkinin izini sürer. Bu ilişki faaliyeti, diğer tüm faaliyetlerle aynı olduğunu iddia eder.” Kinokların etkinliğini diğer her türlü etkinlikten ayıran fark da bu şekilde ortaya çıkar. Kinoklar, bir yandan bu ilişkiyi filmlerinde ifade ederken bir yandan da bu ifadenin kendisinin var olan dünyaya bir katkı olduğunun farkındadırlar. Kinokları, konstrüktivist geleneğe de bu bilinç bağlar. Bu durumun farkında olan Ranciere de sözlerine şöyle devam eder: “Ama aynı zamanda tümünü dönüştüren bir ilavedir de. Gündelik faaliyetleri yeni hayatın anlarına, komünizmin anlarına dönüştürür.”14Ranciere, J. (2024). Sanatın Yolculukları. (Z, Cunillera, Çev.) İstanbul: Metis Yayınları, s. 44.
Sanat böylece, Vertov sinemasında ortadan kalkar ve “her ezilmiş bireye ve bir bütün olarak proletaryaya etraflarındaki hayatın gerçeğini anlama çabalarında yardımcı olma” görevini yerine getiren bir araç haline gelir.15Vertov, D. (2007). “Sine-Göz’ün Özü” Sine-Göz içinde. (A, Ergenç, Çev.) İstanbul: Agora Yayınları, s.58. Bu şekilde üretilen film-nesneler, izleyenlere toplumsal yaşama kendi katkılarını yapmaları için bir çağrı niteliği de taşıyacaktır.16Petric, V. (2000). Dziga Vertov: Sinemada Konsrüktivizm. (G, Yamaner, Çev.) Ankara: Öteki Yayınları, s.31.
Nihayet, Sine-Göz’ün unutulmamasının, dahası gerçeğe (Sine-Gerçek) bir çağrı olarak gücünü korumasının nedeninin onun diyalektik yapısından kaynaklandığını iddia edebiliriz. Bu yapı, bize gerçeğe ancak üreterek ulaşılabileceğini gösterir. Dünyayı anlamanın yolu kaçınılmaz bir şekilde onu değiştirmekten geçer. Vertov’un çağrısı bu şekilde gerçek anlamına kavuşur. Dünya temsil edilmeyi değil değiştirilmeyi beklemektedir, onu değiştirmenin yegâne yöntemi ise diyalektiktir.