Resim üzerine araştırmalar yapan fenomenoloji doğal olarak renklerin deneyimi sorusunu felsefi bir zorluk olarak önüne koyar. Renk deneyimi söz konusu olduğunda “şeylerin kendilerine dönme” görevi renkler hakkındaki genel geçer ve çeşitli söylemleri bir kenara bırakıp, her yargıdan ve her teorik konumdan önce gelen doğal tutumu askıya alarak renklerin dil öncesi deneyiminin anlamını ortaya çıkarmaya çalışır. Fakat bu renk sorusuna ampirik bir dönüş anlamına gelmez. Rengin özü, örneğin kırmızılığın eidetik genelliği sorusu, tüm kırmızı şeylere ortak olan ama doğrudan bir yerde tespit edilemeyen, gündelik algıyı aşan kırmızın araştırılmasıdır. Tıpkı Van Gogh’un sarısı gibi ideal, yoğunluğu ve kıvamı her sarıda olan ama hiçbirinde tam olarak tezahür etmeyen sarının peşinden gitmek gibidir.
Fenomenolojik bakış açısından renk ve yayılım arasındaki ilişki özsel bir ilişkidir ve a priori zorunluluk içerir. Şu halde fenomenologların a priori zorunluluktan ne anladıklarına bakalım. Fenomenoloji öncelikle a priorinin Kantçı olmayan yeni bir anlamına gitmeyi olanaklı kılar. Kant’a göre a priori öznellik alanının bir özelliğidir ve zorunlu olarak deneyimden bağımsız olması itibariyle formellik karakterine sahiptir. Fenomenolojinin betimlediği zorunluluk ilişkisi ise kendini hem ideal alanda hem de reel alanda gösterir, Heideggerci terminolojiyle söyleyecek olursak a priorinin fenomenolojik anlamı “varolanların varlığının özelliğine” ilişkindir.1Martin Heidegger, The History of The Concept of Time Prolegomena, çev. T. Kisiel, Bloomington: Indiana University Press, 2009, 74. Husserl öncelikle dünyaya erişimimizin zorunlu ve evrensel ögeler taşıması konusunda Kant’la hemfikirdir. Fakat o Kant’ın iddialarını iki şekilde genişletir. Ona göre söz konusu a priori ögeler sadece, sentetik a priori yargıları mümkün kılan nedir sorusunda olduğu gibi, dünyadaki nesnelerin bilgisini değil dünyanın tüm mümkün deneyim formları için geçerlidir. Bunun yanında a priori öğeler deneyimin sadece formel vehçelerini değil “materyal” vehçelerini de ilgilendirir. Örneğin Husserl’in betimlediği anlamda fiziksel bedenden (Körper) farkı itibariyle yaşayan beden (Leib) yönelimsel edimlerdeki mekânsal deneyimin zorunlu materyal koşuludur. Bu yüzden materyal a priori gerçekliğe formel bir şablon sunan dedüksiyonun ürünü değildir aksine o, öznelliğe ‘önseldir’. Dolayısıyla deneyim içerikleri, maddi şeyler, örneğin sesler ve renkler kendi özlerine sahiptir ve her öz için evrensel geçerliliğe sahip a priori yapılar bulabiliriz. Husserl’e göre bu özler “materyal a priori”ye bağlıdır, öyle ki materyal a priori uzay, ses ve renk gibi deneyim içeriklerinde temellenir ve bu deneyim içeriklerini örneklendirir. Şu halde Husserl’in keşfettiği a priori yapılar Kant’ın transandantal kavramının altına düşmez.
Dolayısıyla Husserl’e göre deneyimin a priori yapıları hakkında konuşmak deneyimin saf özleri ya da eidosları, temel ilkeleri hakkında konuşmaktır. Özler özel bilinç edimlerinde yakalanabilir ya da görünün konusu olabilir. Fakat her öz bir olgunun özüdür, bu yüzden özler hakkında konuşmak halihazırda olgular hakkında konuşmaktır. Özler olguların nelikleri, özsel doğalarını açığa çıkardıkları için olgular özün rasyonel yapısına dahildir. Fenomenoloji terminolojisinde a priori öz anlamına geldiği için Kant’tan farklı olarak a priori hem deneyim hakkında hem de deneyime önceldir.2Claude Romano, At the Heart of Reason, çev. M. Smith ve C. Romano, Evanston: Northwestern University Press, 2015, 23. Özler deneyimden bağımsızdır ama sadece olgusal deneyimimiz için değil tüm mümkün deneyimler için geçerlidirler. Öyle ki özün sınırsız genellik yapısı gereği tek bir karşıt örnek hayal etmek mümkün değildir. Bu yüzden a priorinin önceliği epistemolojik olmasından önce ontolojiktir. A priori nesnelerin ve onların özlerinin özelliğidir ve ancak bu yolla bilgimizin özelliği olabilir. Dolayısıyla a priori bu bağlamda koşulsuz geçerliliği sayesinde tüm olgusal deneyimi ilkece önceleyen anlamına gelir. Özlere başvurma zorunluluğu, felsefenin onları nesne olarak ele alması anlamına gelmez. Merleau-Ponty’nin söylediği gibi, “öz amaç değil araçtır ve asıl anlaşılması ve kavrama taşınması gereken, dünyaya olan etkin bağlılığımızdır.”3M. Merleau-Ponty, Algının Fenomenolojisi, fr. çev. E. Sarıkartal ve E. Hacımuratoğlu, İstanbul : İthaki, 2016, 19.
Claude Romano’nun gösterdiği gibi fenomenologlara göre renkler alanında etkin olan zorunluluklar, rengin yüzeyle ilişkisi hakkında saf analitik doğruluklar ortaya koymaz çünkü rengin özsel yapısı öncelikle deneyimizin içeriğine bağlıdır.4Claude Romano, De la Couleur, Paris: Gallimard, 2020, 261. Deneyimin doğası, onun doğrudan formelleştirilemez oluşuyla karakterize edilir. Oysa analitik doğruluklar formelleştirilebilir, yani terimler herhangi bir somut içeriğe başvurmadan kullanılabilir. Örneğin, “bütün parçalar olmadan varolamaz” ifadesi, a priori bir analitik önerme olarak kabul edilir. Bu durumda, “bütün” ve “parça” kavramları, herhangi bir nesne bağlamından bağımsız olarak, formel bir ontolojiye dayalı içeriksiz kavramlar olarak işlev görür ve aralarında doğal bir korelasyon bulunur. Bütün olmaksızın parçadan, parça olmaksızın bütünden söz etmek mantıksal bir çelişkiye yol açar ve bu, analitik bir anlamsızlığa yol açar. Önermenin olumsuzlanması mantıksal bir çelişkiye ve dolayısıyla bir analitik yanlışa işaret eder. Diğer yandan, “bir renk ancak bir yüzeyde bulunur” ifadesi, a priori sentetik bir önermedir. Renk kavramının yüzey kavramıyla içeriksel bir korelasyonu olmamakla birlikte, renklerin varoluşu, mutlaka bir yüzeye bağlı olduğundan bu önerme geçerliliğini korur. Bu durum, renklerin yüzey olmadan düşünülemeyeceği gerçeğine dayanır. Önerme a priori olarak değerlendirilir çünkü renklerin varlığı, bir yüzey üzerinde tanımlandığında, siyah beyaz bir dünya düşünüldüğünde bile geçerliliğini korur. Sentetik yönü ise, renk kavramının içinde yüzeyin analitik olarak var olmamasından kaynaklanır; dolayısıyla önerme, kavramların içerikleri arasındaki ilişkiyi kurarak yeni bir bilgi sunar.
Claude Romano’nun analizi Merleau-Ponty’nin modern resim ve özellikle Cézanne ile girdiği ilişkiyi anlamamıza yardımcı olur. Merleau-Ponty, izlenimcileri ve Cézanne’ı klasik resim sanatından ayırmak için onların renk kullanımlarını ve perspektifi reddetmelerini öne çıkarır. Merleau-Ponty’nin ifadesiyle “modern resmin çabası, çizgi ile renk arasında, hatta şeylerin figürasyonu ile işaret yaratımı arasında seçim yapmaktan çok, denklik sistemlerini çoğaltmaktan, onların şeylerin zarfına yapışmasını bozmaktan oluşmuştur; ki bu, yeni malzemelerin ya da yeni anlatım yollarının yaratılmasını gerektirebilir, ama bazen de önceden varolanların yeniden gözden geçirilmesi ve yeniden ele alınması yoluyla gerçekleşir.”5Maurice Merleau-Ponty, Göz ve Tin, fr. çev. A. Soysal, İstanbul : Metis, 2003, 67.
İzlenimci sanatçıların rengi ve ışığı sunma tarzları kendilerinden önceki ressamlardan epey farklıdır. Bu farklılıkta elbette teknik araçların gelişiminin payı vardır. Boyaların endüstriyel üretimi sanatçının atölyelerden çıkıp kentin modern yaşamına ve doğaya gitmesini sağlamıştır. Sanatçılar modern yaşamın endüstriyel dönemde kentlerin ve çevrenin değişimine tanıklık etmiştir ve izlenimlerini tablolara yansıtmışlardır. Böylece kentte ya da kırsalda başlayan tablolar atölyede tamamlanmıştır. Ressamın hareketliliği resim yapma tekniklerini etkilemiştir. Merleau-Ponty’nin analizine göre, izlenimci ressamların yeteneği, duyum ve hareket arasındaki dinamik etkileşimden güç alır. Bu ressamlar, gözlemlenen nesneleri, ressamın çeşitli duyusal deneyimlerinin bir sentezi olarak görürler. İzlenimcilik, ressamın doğrudan deneyimlediği ilk izlenimleri tuvale çabucak aktarma pratiğini benimsemiştir. Bu süreçte, ressamın konu aldığı olgunun özgün haliyle ele alınması esastır; bu yaklaşımda detaylardan ziyade, izleyicide etki bırakan genel bütünlük önem kazanır. İzlenimci sanatçılar, ışığın değişken etkilerini kullanarak anı tuvale dinamik bir şekilde yansıtırlar. Örneğin Claude Monet’nin Rouen Katedrali tablosuna yaklaşan bir izleyici katedralin konturlarını keskin bir biçimde seçemese de onu bütünlüğü içinde yakalar. Bunun nedeni Claude Monet’nin konturları değil katedralin duvarında bulunan ışığı, gölgeyi ve renk lekelerinin hareketini resmetmesidir. Monet bir taraftan izlenimlerini resmederek katedrali öznelleştirirken, diğer yandan ışığın, renklerin ve hareketin içinden beliren katedral yeni bir nesnellik kazanır. Öyleyse şu soru akla gelir: Nasıl olur da ressamın kişisel, öznel bakışına özgü olan izlenimler ortak duyuma hitap eden bir görünürlük sunar?
Paul Cézanne, geleneksel sanat yöntemlerinin doğaya aykırı olduğunu savunarak, izlenimci çağdaşlarıyla benzer bir görüşü paylaşır. Cézanne için, sanatçının esas görevi, teorik bilgilerden ziyade doğrudan duyusal algılarına güvenerek doğayı resme aktarmaktır. Bu bakış açısıyla, onun için asıl önemli olan, renklerin kendisidir. Cézanne’a göre bir resim, ilk etapta bize yalnızca renkler sunar; bu, resmin esas ögesi olarak ön plana çıkar. Cézanne, ressamın doğayı resmederken aklın mantığına değil, renklerin mantığına dayanması gerektiğini vurgular. Bu, ressamın zihinsel süreçler ve soyut çıkarımlar yerine, görsel ve duyusal deneyimlere odaklanması anlamına gelir. Onun görüşüne göre, eğer bir ressam aklın mantığına kapılırsa, sanatını yitirir; gerçek sanatçı, duyularına teslim olmalıdır. Bu, Cézanne’ın sanatında, doğrudan gözlemlenebilir gerçeklikten ziyade, algısal deneyimlerin özgün bir ifadesine odaklanmasını sağlar. Bu yaklaşım, onun eserlerindeki karakteristik derinlik ve yoğunlukta büyük bir rol oynar. Merleau-Ponty renklerinin mantığının nasıl işlediğini şöyle anlatır: “Klasik eğitimde desenle renk birbirinden ayrılır: nesnenin uzamsal şeması çizilir, sonra da bu şema renklerle doldurulurdu. Oysa Cézanne şöyle diyor: İnsan renk sürdüğü ölçüde desen çizer. Demek istiyor ki algılanan dünyada da, bu dünyayı dışavuran tabloda da nesnenin konturunu ve biçimini renklerin bittiği ya da değiştiği noktadan ayıramayız, her şeyi (nesnenin biçimini, kendine özgü rengini, fizyonomisini, yanındaki nesnelerle ilişkisini…) içeren renk cümbüşünden o konturu ve biçimi kesin çizgilerle ayıramayız.”6Maurice Merleau-Ponty, Algılanan Dünya, çev. Ö. Aygün, İstanbul: Metis, 2010, 21-22. Şu halde Cézanne resminde “renk en zengin olduğu zaman, biçim de en dolu halini alır.”7Maurice Merleau-Ponty, Sens et non-sens, Paris : Gallimard, 1996, 26. Ona göre renk beynimizle evrenin buluştuğu yerdir. Cézanne için biçim ve renk arasında bir bütünlük vardır, o boyadıkça çizer. Renkler ne kadar uyumluysa çizim de o kadar uyumludur. Bir renk, diğer nesnelerden ayrı belli bir nesnenin belirli bir niteliği olarak değil, belli bir boyut veya belli bir anlam kalınlığı olarak algılanır ve duyumsanır şeyin nesnel niteliklerinden ziyade, “dünyanın belli bir modülasyonuna”, “renkli varlığın ve görünürlüğün ani kristalleşmesine”8Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, suivi de notes de travail, Paris : Gallimard, 1964, 175. gönderir.
Notlar
(1) Martin Heidegger, The History of The Concept of Time Prolegomena, çev. T. Kisiel, Bloomington: Indiana University Press, 2009, 74.
(2) Claude Romano, At the Heart of Reason, çev. M. Smith ve C. Romano, Evanston: Northwestern University Press, 2015, 23.
(3) M. Merleau-Ponty, Algının Fenomenolojisi, fr. çev. E. Sarıkartal ve E. Hacımuratoğlu, İstanbul : İthaki, 2016, 19.
(4) Claude Romano, De la Couleur, Paris: Gallimard, 2020, 261.
(5) Maurice Merleau-Ponty, Göz ve Tin, fr. çev. A. Soysal, İstanbul : Metis, 2003, 67.
(6) Maurice Merleau-Ponty, Algılanan Dünya, çev. Ö. Aygün, İstanbul: Metis, 2010, 21-22.
(7) Maurice Merleau-Ponty, Sens et non-sens, Paris : Gallimard, 1996, 26.
(8) Maurice Merleau-Ponty, Le visible et l’invisible, suivi de notes de travail, Paris : Gallimard, 1964, 175.
Editör: Bekir Demir
