Bergman, 1918 İsveç doğumlu bir yönetmen ve sinema tarihinin kült bir ismi olarak köşe taşı değerinde hiç kuşkusuz. Filmlerine yedirdiği felsefi arka plan, konsept ve sinematografik tercihleri onu eşsiz kılıyor. “Yedinci Mühür” de 1957 yapımı bir Bergman klasiği. Filmi özel kılan ise, Bergman’ın kendi hayatına dair kişisel hesaplaşmasında geçirdiği kırılma noktasının filme izdüşümü olsa gerek. Ölüm olgusunu ve dini inancın sorgulamasını “kara ölüm” çağında seyirciye açarken, dini inançla dolu olarak yetiştirildiği öz yaşamöyküsündeki bir dönüşüm noktasını da ifadelendiriyor aslında sinema diliyle.
Yedinci Mühür, 14. yüzyıl kara vebasında bir şövalyenin Haçlı Seferleri’nden dönüşünde gördüğü manzara üzerinden şekilleniyor. Vebadan kırılan köylerdeki inanç ve çaresizlik topografyasını anlatıyor Bergman. Dinden kuşkunun, spektisizmin (çaresizce) arttığı, öte yandan korkunun insanı daha da dindar kılmaya zorladığı iç çelişkinin kasvetinde ölümle karşılaşıyor şövalye. Onunla bir satranç üzerinden yaşamı bahsine bir düelloya girişiyor. Paralel bir hikayede ise bir bebek sahibi çift, köy köy dolaşarak akrobatlık gösterisi yapıyor. Ne var ki bu gösteriler ve yolculuk sırasında bağnaz dindarların kendini kırbaçlayan ritüellerine şahit oluyorlar. Max Weber’in Protestan Ahlakı ve Kapitalizmin Ruhu’nda Hristiyan asketizmine bir göndermeyi hatırlatan bu sahnenin paralelinde kendini dine adamış bu çilecilerin, “şeytanla işbirliği yapmış insanları” yaktıkları görülüyor.
Genel örüntüsü bu şekilde gelişen başyapıtın, tarihsel ve felsefi olarak işaret ettiği çok önemli sorunsallar mevcut. Veba, 14. yüzyılda Kıta Avrupa’sına yayılarak yaklaşık 25 milyon insanı öldürdüğünde hâkim siyasal otorite tanrı kaynaklıydı. Katolik inancın kilisede billurlaşmış mutlak otoritesi, hem dünyevi hem uhrevi bir gücü sembolize ediyordu. Weber, modern zamanları “dünyanın büyüsünün bozulması” diye adlandırır; henüz büyünün bozulmadığı bir dünyada tanrısıyla dolayımsız bir bağa sahip toplumsal bilinç hâkimdi ve kilise tarafından nefes almaksızın besleniyordu. Vebanın, tarihsel anlamı kilise otoritesine vurduğu darbede saklıydı. Klasik dinsel yorum, Ortaçağ vebasının ibadetteki eksiklik, günahlardaki pervasızlıktan kaynaklandığını düşünüyordu. Hastalık şiddetlendikçe iman ve ibadetteki yoğunluk arttı. Nihayetinde süreç, Ortaçağ insanı için, dinle sarılmış bünyeleri sıtma gibi tutan bir deliliğe evrildi. Veba, tanrının yeryüzündeki temsilcisi, İsa’nın kutsal Petrus’unun haleflerini, ömrünü imana adamış papayı, kardinalleri, dini otoriteyi de vurdu. Herkes gibi, hatta en günahkârlar gibi, en az onlar kadar acıyla can verdi dini otorite veba karşısında. Öyle ki ardından Rönesans’ı getiren tarihsel bir manivela işlevi gördü kara veba. Dinin böylesine soru işareti bıraktığı bu kıyımda Rönesans ve ardılı için bir imkân, en azından daha hızlı gelişme koşulları sağlanmış oldu.
Üstelik Avrupa nüfusunun bu denli kitlesel kaybı, işgücündeki azalma ve dolayısıyla işgücü karşılığında ücret pazarlığı yapabilen insanı doğurdu, nüfusun büyük oranda kırılması ile geride kalanların eskisinden daha iyi ücretler alarak görece yaşam kalitesini artırması, sarsılan dini otorite ile birlikte dönüşümün ivmesini güçlendirdi. Ta ki “Tanrı öldü” diyecek olan Nietzsche’nin, bu söylemi dillendirene değin bazen hızla bazen daha tedrici, süreklilik-kopuş diyalektiği kapsamında öldürdü Avrupa dini otoriteyi. Tanrısı kaldı belki ancak eski haliyle değil…
İşte tam bu sahnede, ölümlerin tam ortasında ölümün ta kendisiyle satranç oynayan şövalyenin yüzündeki korkusuzluğu ve umarsızlığını görebiliyoruz. Kendisini duymadığına kanaat getirdiği tanrısına karşı sorgulamaya ve kaybetmeye başladığı inancı, yüz mimiklerinde, rahatlığında geleceğin Avrupa’sını veriyor âdeta. Öte yandan, cadı yakma vakalarının en çok Rönesans döneminde olduğunu hatırlayacak seyirci için Bergman, paralel olarak ilerlettiği öyküsünde şeytan işbirlikçilerinin yakılması sahnesiyle, insan denen varlığın bir tarafında her zaman, sorgularken ve aydınlanırken bile tanrı düşüncesinin, korkusunun, cezalandırma ve cezalandırılmanın, gazabın ve acı çekerek bağışlanmanın baskısını düşündürüyor bize. İnsan psişesinde, tanrı ölürken de Bergman sinemasındaki gibi koyu karanlıkta göğsünde bir ağırlık bırakarak gerçekleştiriyor bunu. Ölümse, artık dinsel bir öge halinde değil; yaşamın sıradan bir edimi ve saf bir gerçeklik olarak çıkıyor insanın karşısına. Azrail (ölüm meleği) kılığında değil; yalnızca insan kılığında…
Öte yandan Bergman’ın karakteristik anlatım tarzında satranç, ölümle yaşam arasındaki savaşın metaforik anlatımı olarak felsefeyi dile getiriyor gibi duruyor. Düşünce tarihi boyunca yaşamın anlamlandırılması, felsefenin tanrı, ölüm, ölümden sonra yaşam, hakikat gibi sorular üzerine yoğunlaşmasına yol açan düşünce disiplinlerini geliştirdi. Antikitede Miletos Okulu’ndan Sofistlere, Sokrates’in erdemli yaşam tasavvurundan Platon’un tümellerine kadar uzunca bir süreç boyunca yaşamı ve ölümü anlamlandırma, tanrıya dair bir kavrayış geliştirme gibi sorunların üzerine düşünüldü. Bu noktada özellikle ölüme karşı verilen savaşımın satranç ile sembolize edilmesi, bu savaşın aracının felsefi düşünüş olduğunu işaret ediyor gibi gözükmektedir. Düşünce tarihinin belirli uğraklarında her bir piyonu öne süren her düşünür, esasen her seferinde ölüme ve ardındaki her şeye karşı da bir anlam dünyası öne sürmektedir. Karakterin bir şövalye olması da rastgele bir seçim değil, bu tür bir anlatım için özenle oluşturulmuş bir tercih gibidir. Savaşçı filozoftur, ölümü gördüğünde onu cesaretle karşılar, ölüm anında dahi savaşın aracını (düşünceyi, filmde ise satrancı) elden bırakmaz. Bergman’ın şövalyesi, baldıran zehrini büyük bir soğukkanlılıkla yudumlayan Sokrates’tir. Zehri içerken bile erdemli yaşamı pratik etmeye, hakikatin önündeki örtüyü yırtıp atmaya çaba gösterir. Filmde de satranç, tıpkı Sokrates’in yaptığı gibi ölüm gelip çattığında dahi ölümü anlamlandırmanın bir aracıdır. Bergman’ın şövalyesi, ölüm sebebini vebadan, satranç oyununu kaybetme düzeyine kaydırır. Bu, ölürken de ölüme ve yaşama dair her şeyi düşünceyle anlamlandırmanın bir yoludur, tıpkı felsefe gibi…
Öte yandan Bergman, 20. yüzyıl çağdaş felsefenin de varoluşçu dünyasına gönderme yapmaktadır. Filmde, sanki Sartre’ın sorduğu varoluşun amacının ne olduğuna dair bir tartışma yürütülür. Bir makasın makas olmaklığından gelen özü kesmek fiilidir. Ateşin yakmaktır ancak insan, bu girift, karmaşık canlı nasıl bir öze sahiptir, özsel ereği nedir? Böylesi bir temel erek bulunamadığında bir anlam yaratma ihtiyacı sonsuz(ca) baş gösterir. Dinin güvenli limanı, sonsuzluğun ve öte dünyanın sahibi tanrıya sığınma huzuru böylesi bir anlam yaratımı olarak öne çıkabilir. Ne var ki insan, iman ettiği tanrısının kendi sesini duymamaya başladığını düşündüğü olağandışı anlarda (veba gibi) bu anlam dünyasını sorgular ve dahi ondan kopabilir. Nietzsche’nin tanımıyla onu öldürmüştür, ancak yerine koyacak bir şeyi yoktur.
14 yüzyıl Avrupa’sının da yerine koyacak bir şey bulamaması, Bergman’ın iç karartıcı koyu karanlığı olarak film boyunca seyirciye aksettirilir. Film, devamlı bir pasif nihilizm hissi yayar. Yaşamı evetleme imkanının olmadığı bir an, yıkılan tüm değerlerin yerine yenisini koyabilme imkanının olmadığı bir an olarak topyekûn yıkım, pasif nihilizm olarak tasnif edilebilir. Aksine aktif nihilizm, her değeri yıkıp yerine daha üstün, daha gerçek, hepsinden öte daha diri ve kuvvetli değer koyabilmekle mümkündür. Nietzsche’de dinin yerini bilimden ziyade sanatın ve irade gücünün alması gibi…
Yine de Bergman’da pasif nihilizmden sıyrılıp aktif nihilizme göz kırpan bir sahne bulmak oldukça zordur. Fakat Bergman’ın tasarımı bütünüyle umutsuzluk tasarımı değildir. Sahnelerdeki karanlık yerini kimi zaman arka planda bulutların ardındaki soluk bir güneşe bırakır. Başka bir sahnede de ölümle yüzleşen kahramanımız Antonious Block, kırlara uzanmıştır, süt içerek çilek yemektedir. Hristiyanlıktaki şarap ve ekmeğe gönderme gibi gözüken bu sahnede, şövalyenin bu tavrı kutsala karşı bir kayıtsızlığı işaret ederek Bergman için o “soluk güneşin” ilk aydınlığının başlangıç noktasını verir.
Filme dair son ve önem arz eden bir başka yorum Bergman’ın tanrı, inanç, melek, şeytan gibi metafizik olana dair geliştirdiği anlatım metodudur. Bu noktada sorunsal özellikle metafizik olanın insanın deneyim dünyasında deneyimlenememesi ve kavranamamasıdır. Deneyim dışı, fizik ötesi alanlar insani/fiziksel yani maddi alana kendini olduğu haliyle açamaz. Tanrı sınırsız olandır, madde formuna ne ihtiyaç duyar ne ondan bütünüyle sıyrılmıştır. Zaman ve mekândan münezzehdir. Ne var ki insana dair dünya bir kapsam içerisinde sınırlılık barındırır. İnsan Kant’ın uzam-zaman-nedensellik diye sıraladığı saf görü formları ve zihnin a priori anlama kategorileri çerçevesinde duyu verilerini anlama ve bilgiye dönüştürebilir. Öyle ki fizik ötesi olanın insan dünyası için fiziki bir form, somut bir bağlam kazanması gerekir, öyle ki saf aklın kritiğinde metafizik kuruntulara kapıyı kapatır Kant. Dolayısıyla tam bu noktada ölüm kendisini tüm metafizik alanın göstergesi olarak somut biçimde gösterir. Ölüm, diğer tüm metafizik örüntüleri kendisinde birleştirmiş gerçekliktir. Kendisini deneyime açmayan Kant’ın kendinde şeyi (biz buna Bergman’ın tanrısı diyelim) ancak ölüm şeklinde deneyimlenebilir. Şövalyemiz, film boyunca duyularıyla, anlama yetisi ile kavrayabileceği tanrısını arar.
Nihayetinde tanrının insan dünyasında kendisini açması bir tüy düzey farkı, bir terminolojik sorundur. Bu noktada yalnızca ölüm, fiziksel olmayan, dünyevilik dışı (ötesi) öğeler içeren dünyevi gerçeklik olarak karşımıza çıkar. Ölüm, ötesindeki tüm metafiziksel/mistik alanla yaşamsal ve maddi hayat arasındaki kesişimdir. Dünyevi olmayan her şey, ondan izler taşıyan ölüm aracılığıyla temas kurabilir dünyevi olanla. Ve bu koşulsuzca her canlının deneyimine açık bir gerçekliktir.
Bergman’ın şövalyesi, deneyimle bilgisine erişebileceği tanrısını ararken ölüm formunda bulur onu karşısında, içindeyse zaten öldürmekte olduğu bir tanrısı vardır…
Editör: Bekir Demir
