Sanat, kendi fikir kaynaklarını düşünce ile aynı genel güzergâhta arar. Vahyedilmiş dinin zamanında sanat aklı cisimleştiriyordu. 19. yüzyıl, sanatın arayışını deneysel ve pozitif olana kaydırmıştı. Deneysel ve pozitif kavramı geçtiğimiz yüzyılda çok fazla değişikliğe maruz kalmış ve genel anlamda daha kesin ve muhtemelen daha dar kapsamlı bir anlam kazanmıştır. Estetik duyarlılık da bu doğrultuda değişmişti. Sanatlarda giderek uzmanlaşmanın ortaya çıkışı, esasen işbölümünün yaygınlığından değil, bizim dolaysız, somut ve indirgenemez olana dönük giderek artan inancımız ve beğenimizden kaynaklanır. Bu beğeniyi tatmin etmek için, çeşitli modernist sanatlar kendilerini kendi içlerinde en pozitif ve en dolaysız olanla sınırlandırmaya çalışırlar.
Bundan, modernist bir sanat eserinin, prensipte, en temelde bulunduğu ortamın tahlil edilmiş doğasında verili olmayan herhangi bir deneyim düzlemine bağımlılık göstermekten kaçınmaya çalışması gerektiği sonucu çıkar. Diğer şeylerin yanı sıra, yanılsamayı ve apaçıklığı reddetmek anlamına gelir bu. Sanatların ancak kendi indirgenemez ve farklı benliklerine göre hareket ederek somutluğa ve “saflığa” ulaşmaları gerekir.
Üçüncü boyut yanılsamasını reddeden modernist resim, gerçek ve pozitif olana dönük arzularımızı doyurur. Tayin edici adımdır bu, çünkü doğası gereği temsilî olan ancak üçüncü boyutu ileri sürdüğü ölçüde reddediliyordur. Dubuffet, temsilî olan bunu yapmadığı sürece, bir başka deyişle, temsilî olanın gerçek, duyumlara dayalı somutluktan uzaklaşmaması ölçüsünde, beğeninin bu reddedişi kabul edilebilir bulmaya devam ettiği gösterir. Diğer taraftan Mondrian, resimsel olanın ancak temsilî olana dair her türlü ima ya da iz ortadan kaldırıldığında, resimsel kalabileceğini ortaya koymuştur. Kısacası, ne temsilî olan ne de üçüncü boyut, resim sanatı açısından olmazsa olmazdır ve bunların yokluğu ressamı “salt” dekoratif olana bağlamaz.
Soyut ya da soyuta yakın resim, özellikle bu ülkedeki büyük eserlerde verimli olduğunu kanıtlamıştır. Ama modernist “indirgeme”nin, resimdeki olasılıklar alanını daraltma tehdidinde bulunup bulunmadığı sorusu sorulabilir. Burada bunu sormaya vesile olabilecek olan soyut resim bünyesindeki gelişmeleri incelemeye gerek yok. Bununla birlikte, –uzun süredir gölgede kalmış olan bir sanat olan– heykelin modernist “indirgeme”den kârlı çıkacağını ama resmin çıkamayacağını ileri sürmek istiyorum. Görsel sanatların kaderinin eskisi kadar örtük bir biçimde genel anlamda resim sanatıyla eş tutulmadığı hâlihazırda ortadadır.
Birkaç yüzyıllık rafa kaldırılmanın ardından heykel yeniden ön plana çıkmıştır. Rodin’le başlayan geleneğin modernist canlanışıyla birlikte kuvvet kazanan heykel sanatı, bizzat resim sanatı vasıtasıyla, kendisine yepyeni ve çok daha kapsamlı dışavurum olanakları sunan bir dönüşüm geçirmektedir şimdilerde. Son zamanlara kadar heykel, hareketli formların temsil edilmesinde, monolitik oyma ve modellemeyle özdeşleştirilmesi nedeniyle engellenmişti. Resim görsel anlatımı tekeline almıştı çünkü hem tahayyül edilebilecek bütün görsel varlıklar ve ilişkilerle meşgul olabiliyor hem de taklit edilen şey ile taklidi yapılan ortam arasındaki olası en büyük gerginlik noktasında post-Ortaçağ beğenisini kullanabiliyordu. Heykelin ortamının, görünüşe göre ele aldığı konunun varoluş modalitesinden asgari uzaklıkta olması, aleyhine dönmüştü. Heykel fazlasıyla gerçek, fazlasıyla dolaysız görülüyordu.
Rodin, Bernini’den bu yana, resmin yalnızca açıklayıcı olmaktan ziyade, onun temel niteliklerinden bazılarını ciddi biçimde kendi sanatına yedirmeye çalışan ilk heykeltıraştı. Empresyonizme öykünerek, ışığın yüzeysel hatta şekil bozucu etkilerinin peşine düşmüştü. Onun sanatı, içerdiği problematiğe rağmen, hem kendi içinde hem de önayak olduğu monolitik heykelin canlanışı noktasında zafer kazanmıştı. Bu canlanma Bourdelle, Maillol, Lchmbruck, Despiau, Kolbe, Marcks, Lachaise, Matisse, Degas, Renoir, Modigliani gibi isimlerle parlamıştır. Fakat artık görünür olduğu kadarıyla, bu canlanmanın büyüklüğü, yok olmak üzere olan bir şeyin nihai alevlenişine benziyordu. Hangi açıdan bakılırsa bakılsın, Rönesans ve monolitik heykel geleneği Brancusi tarafından susturulmuştu. Bu yüzyılın başından beri (muhtemelen Avustralyalı Wotruba dışında) hiçbir heykeltıraşın kendi döneminde gerçek anlamda artık büyük bir sanat eseri ortaya koyacak durumda olmadığı görülüyor.
Fovist resmin ve (ressamların Brancusi’nin dikkatini çektiği) egzotik oymacılığın etkisi altındaki Brancusi, insani biçimin görüntüsünü geometrik olarak basitleştirilmiş biricik bir oval, tüp şeklindeki ya da kübik bir kütleye indirgeyerek monolitik heykeli nihai sonucuna ulaştırmıştı. Sadece monolitik olanı abartarak tüketmekle kalmamış, aynı zamanda uçların bir araya geldiği kıvrımlardan biriyle onu aynı zamanda resimsel, grafik benzeri bir hâle getirmişti. Ardından Arp ve diğerleri onun monolitik sanatını soyut ve soyuta yakın heykele doğru taşırken, Brancusi kendisini daha da radikal bir duruma doğru ilerletiyordu. Bir kez daha ressamlardan ilham alan Brancusi, Kübizmin etkisi altında, kendi ahşaptan oymalarında monoliti görünür kılmaya başlamıştı. Bunun ardından, benim açımdan en büyük eserlerini üretti ve deyim yerindeyse (en azından Avrupa açısından) tam anlamıyla monolitik geleneğin yörüngesi dışında kalan yepyeni bir heykel biçimine dair Pisgah bakışını benimsedi. Pisgah bakışı diyorum çünkü Brancusi aslında bu yeni heykel biçimini göz ardı etmemişti; bu durum resme ve ressamlara bırakılmıştı ve buna giden gerçek yol kendisi tarafından değil, Kübist kolaj tarafından açılmıştı.
Picasso ile Braque’un kolajın yüzeyine yapıştırdığı kumaş ve kâğıt parçaları, tam anlamıyla o yüzeyi saptamak ve buna karşılık üzerindeki her şeyi yanılsamacı bir derinliğe itmek görevini yerine getiriyordu. Fakat kolaj dili daha büyük ve daha kesin bir şekilde bir araya getirilmiş şekillerden biri hâline geldikçe, yüzeyin monotonluğunun şifresini çözmek giderek daha da zorlaşmıştı. Picasso (renk zıtlıklarına ve daha belirgin biçimde temsilî şekillere başvurmadan önce) sabitlenmiş kolaj malzemesini resim yüzeyinin üzerine çıkararak ve böylece alçak kabartmayı geride bırakarak problemi çözmüş, daha doğrusu yok etmişti. Bundan kısa bir süre sonra resmin yüzeyini bütünüyle ortadan kaldırmış ve böylece başlangıçta birbirine eklenmiş şeyin bir “yapı” olarak serbestçe ayakta kalmasını olanaklı kılmıştı. Yepyeni bir heykel geleneği inşa edilmiş ve bunun yepyeni bir gelenek olduğu daha sonradan Konstrüktivistlerin eserlerinde, Picasso’nun daha sonra yaptığı heykellerde ve Lipchitz, Gonzalez ve daha önce yaşamış Giacometti’nin heykellerinde ortaya konmuştu.
Yeni inşa edilen heykel, kendi çizgiselliği ve çizgisel karmaşıklıklarıyla, kendi açıklığı, şeffaflığı, hafifliği ve yüzeyinin tek başına bir dış katman olarak algılanmasıyla ve bunu bıçak ya da levha benzeri formlarda dışavurmasıyla, kendi kökenlerini neredeyse ısrarlı bir şekilde Kübist resme geri götürür. Uzay şekillendirilmek, bölümlere ayrılmak ve kuşatılmak için vardır, doldurulmak için değil. Bu yeni heykel demircinin, kaynakçının hatta marangozun aletleriyle işlenen demir, çelik, metal alaşımlar, cam, plastik, selüloit vb. gibi endüstriyel malzemeler lehine taş, bronz ve kilden vazgeçme eğilimindedir. Malzemenin ve rengin tekdüze olmasına gerek yoktur artık ve uygulanan renk tasdik edilmiştir. Oyma ile modelleme arasındaki ayrım önemsiz bir hâl alır: Bir yapıt ya da onun parçaları yerinden çıkarılabilir, işlenebilir, kesilebilir ya da basitçe bir araya getirilebilir; inşa edilmiş, yapılandırılmış, bir araya getirilmiş ve düzenlemiş hâliyle yapıta heykel şekli verilmiş değildir. Bütün bunlar nedeniyle, resim ortamı yepyeni bir esnekliğe kavuşmuştur ki ben bundan böyle heykelin resme kıyasla daha geniş bir dışavurum menziline erişim şansına sahip olduğunu düşünüyorum.
Modernist “indirgeme”nin hükmü altındaki heykelin özü itibarıyla resmin kendisi gibi münhasır biçimde görsel olarak ortaya çıkmıştır. Aynı oranda, şimdi hem yanılsamadan pay alan aşırı dokunsal çağrışımları nedeniyle hem de kendisine yapışan engelleyici uzlaşımlar nedeniyle monolitik olandan da “kurtartılmıştır”. Ama heykel resme kıyasla daha büyük bir figüratif göndermede bulunma özgürlüğüne sahiptir hâlâ, çünkü kaçınılmaz biçimde üçüncü boyuta bağlı kalır ve bu nedenle doğası gereği daha az yanıltıcıdır. Bir zamanlar handikabı olan gerçeklik şimdi onun avantajı hâline gelmiştir. Fark edilebilir herhangi bir imge yanılsama ile lekelenmeye mahkûmdur ve modernist heykel de soyutluğa doğru giden uzun bir yol katetmiştir; yine de heykel, organik maddeyi taklit etmekten imtina ettiği takdirde, en azından şematik olarak, tanınabilir imgeler öne sürmeye devam edebilir (heykeldeki organik madde ya da doku yanılsaması, resim sanatındaki üçüncü boyut yanılsamasına benzemektedir). Heykel en nihayetinde resim kadar soyut olmaya zorlansaydı bile, yine de emrine amade olan çok daha geniş bir biçimsel olasılıklar alanı söz konusu olurdu. İnsan bedeni bundan böyle resim veya heykel sanatında uzamın faili olarak koyutlanmaz; şimdi yalnızca görme yetisi vardır ve görme yeteneği iki boyutta olduğuna kıyasla üç boyutta daha fazla hareket ve icat özgürlüğüne sahiptir. Dahası, her türden heykelsi resmi reddetmesine rağmen, modernist duyarlılığın heykelin arzu ettiği kadar resimsel olmasına izin vermesi kayda değerdir. Burada, bir sanatın diğerinin alanına girmesine dönük yasaklama, heykelin ortamının eşine az rastlanır somutluğu ve gerçekliği sayesinde askıya alınmıştır. (David Smith’in bazı eserlerinde olduğu gibi) heykel, ortamın sınırlarını ihlal ettiği duygusu hissedilmeden kendini neredeyse iki boyutla sınırlayabilir çünkü göz kendini iki boyut özelinde sunan şeyin (elle tutulur şekilde olmasa da) üç boyutta şekillendirildiğini fark eder.
Heykelin hâlihazırdaki değerleri olarak düşündüğüm şeylerdir bunlar. Bununla birlikte, çoğu durumda gerçeklik kazanmaktan ziyade olanaklılık durumunda kalırlar. Sanat kendisi hakkında ileri sürülen çelişkili öngörülerden hoşlanır ve on sene önce, bu makalenin ilk versiyonunda yeni heykele bağladığım umutlar henüz gerçeklik kazanmamıştır; aslında çürütülmüş gibi görünüyorlar. Görsel sanatların öncüsü ve en maceracısı ve en dışavurumcusu olarak var olmayı sürdürüyor; son zamanlardaki başarı noktasında, onunla yalnızca mimari kıyaslanabilirmiş gibi görünüyor. Yine de bir gerçek tam anlamıyla yanılmış olmayabileceğimi gösteriyor: Yeni inşa edilen heykel sanatının, zamanımızın en temsilî hatta en verimli görsel sanatı olarak kendini hissettirmeye başladığını görüyoruz.
Resim, heykel, mimari, dekorasyon ve el sanatları, modernizm başlığı altında, ortak bir üslup özelinde bir kez daha birbirine yakınlaşmıştır. Empresyonizmdeki tarihsel canlanmayı sona erdirmeye başlayan ilk sanat resim olabilir; Matisse ve Kübizmle birlikte, modernist üsluba pozitif bir tanım veren ilk sanat da olabilir. Fakat yeni heykel, bu üslubun birleştirici özelliklerini daha canlı ve eksiksiz bir şekilde ortaya koymuştur. Mimari gibi, güzel sanatların özgürlüğüne sahip olmakla birlikte, en az tavizi vermek zorunda kalmış olan, fiziksel araçların içine gömülmüş heykeldir.
İfade ettiğim gibi, “saflık” arzusu, katışıksız görünürlüğe her zamankinden daha yüksek bir değer ve dokunsal olan ile geçirimsizlik ve ağırlığı da içeren çağrışımlarına her zamankinden daha düşük bir değer vermeye çalışır. Müşterek yeni üslubun en temel ve en birleştirici vurgularından biri, yerçekimi yasalarının sınırlarına çarpmayan ışığın tek başına etkilediği bir uzamın sürekliliği ve tarafsızlığıyla ilgilidir. Önplan ile arkaplan; malzeme yerleştirilen uzam ile geriye kalan geniş uzam; yukarı ile aşağı arasındaki ayrımları geride bırakmaya dönük bir girişim söz konusudur (Birçok modernist bina, birçok modernist resim gibi, neredeyse baş aşağı veya yan yatmış hâlde bile aynı derecede iyi görünebilirdi). Konuyla ilgili vurgulardan biri, bütün bir malzemeyi iki boyuta, uzamı tanımlayan veya çevreleyen ama onu neredeyse işgal etmeyen çizgilere ve yüzeylere indirgeme eğiliminde kendini gösteren fiziksel madde ekonomisiyle ilgilidir. Maddeyi tam anlamıyla optik ve biçimi, ister resimsel ister heykelsi veya mimari olsun, çevreleyen uzamın ayrılmaz bir parçası hâline getirmek; yanılsamacılık karşıtlığını tam bir döngü kılan şey budur. Şeylerin yanılsaması yerine şimdi bize modalitelerin bir yanılsaması sunulur, yani maddenin cisimsiz, ağırlıktan mahrum olduğu ve bir serap gibi optik olarak var olduğu yanılsaması. Bu türden bir yanılsamacılık, boya yüzeyleri ve sınırlandırılmış dikdörtgenler çevreleyen uzama doğru genişliyormuş gibi görünen resimlerde; görünüşte yalnızca çizgilerden oluşan, gökyüzüne dokunmuş gibi görünen binalarda, bundan da iyisi, Konstrüktivist ve yarı Konstrüktivist heykel çalışmalarında dışavurulur. Mümkün olan en yüksek görünürlüğü mümkün olan en düşük dokunsal yüzeyin tüketilmesiyle temin etmeye çalışan “mühendislik” başarıları, kategorik olarak heykelin o özgür ve bütünsel ortamına aittir. İnşacı heykeltıraş kelimenin tam anlamıyla kendisinden başka bir şeyi desteklemeyen tek bir tel parçasıyla bile havaya resim çizebilir.
Her şeyden önce, modernizmin temsilî görsel sanatı olarak yeni heykelin statüsüne katkıda bulunan şey, onun maddi bağımsızlığıdır. Bir binanın aksine, bir heykelin ne çalışmasının kendi ağırlığından daha fazlasını taşıması gerekir ne de bir resim gibi, başka bir şeyin üzerinde olması gerekir; hem kavramsal olarak hem de kelimenin gerçek anlamıyla kendi başına ve kendisi için vardır. Heykelin söz konusu kendi kendine yeterliliği, algılanabilir ve idrak edilebilir her türlü ögenin sanat eserine ait olduğu, modernist “estetiğin” pozitivist veçhesinin kendisini eksiksiz olarak gerçekleştirdiği yerde bulunur. Hem resim hem de mimari bundan böyle heykelin ama yalnızca heykelin kendi kendine yeterliliği uğruna çabalamaktadır.
Orijinal Başlık: The New Sculpture
Yazar: Clement Greenberg
Türkçeye Çeviren: Kadir Gülen
Editör: Bekir Demir
