Biri ya da birileri bize zarar verdiğinde sinirleniriz. Bunun kasıtlı bir davranışın sonucu olduğunu düşünürsek sinirimiz öfkeye dönüşür. Öfke duygusu, düşünsel bileşeni olmadan ortaya çıkmaz. Toplumsal bir bileşen olarak bu ilişkisellik örneğin korku için çoğunlukla geçerli değildir. Öfkeyse bir başkası tarafından zarar gördüğümüz algısı ve yorumundan sonra ortaya çıkar.1Alper Hasanoğlu, İlişkilerin Günlük Hayatı, Remzi, 2013, s. 274. Düşmanlarımızı tasarlayan da çoğunlukla bu algıdır ve hikâyelerde de durum genel olarak aslına sadık işler.
Düşmanlık anlatısından aşka, sinemada tematik öz anlatının özgüllüğüne göre ya da kişiden kişiye belirgin biçimde değişim göstermez, izlenenin ne olduğu kabaca bellidir. Kahramansa izleyicinin bakışı ve ona yüklediği anlamla belirlenir.
Ben de bu yazıda merceği, Seren Yüce’nin 2010 tarihli Çoğunluk filminde toplumsal yapı ve düşmanlık tasarımı arka planıyla “öteki” kahramana tutmaya çalışacağım.
Çoğunluk Temsili Olarak Aile ve Taşıyıcı Kolon Erkeklik
Çoğunluk, çocuk Mertkan’a babası Kemal’in “hadi oğlum” diye seslenmesiyle başlar. Mertkan’ın ormanda arkasına bakmadan yürüyen babasını isteksizce takip ettiği bu sahne, film boyunca ve tahayyül edilen gelecekte aralarındaki ilişkiyi temsil edecek kurucu metafordur.
Filmde Mertkan, inşaat işleriyle uğraşan otoriter bir baba ile ev rutinine sıkışmış bir annenin çocuğu olarak, milliyetçi-muhafazakậr jenerik bir aile yapısı içinde konumlanır. Mertkan açık öğretimde oyalanan, arkadaşlarıyla AVM’lerde aylaklık eden, amaçsız bir gençtir. Ergenlikten tam anlamıyla çıkamamış, aileden ayrışamadığı gibi ailenin beklentilerine uyum da sağlayamamıştır. Kendi kararlarını alamayan, babasının belirlediği sınırlar içinde yaşayan, özneleşememiş Mertkan donuk, ilgisiz ve yönsüzdür. Babasının gelecek projesine düzen bekçisi olarak hazırlandığının farkındadır. Askere gidecek, işin başına geçecek, ileride karısı, çocukları, vatanı için çalışacaktır. Babasının Mertkan’ın adımlarına ilgisi, aralarında var olan bir sevgi bağının karşılığı olarak değil, düzenin devamlılığını sağlayıcı bir tahakküm pratiği olarak yansır. Aile üyelerinin fiziksel yan yanalığı kimseye duygusal yakınlık vaat etmediği gibi, bu boşluğu kapatmak istercesine zorlayıcıdır.
Baba filmde milliyetçi, geleneksel, ataerkil değerleri temsil eden mutlak otoritenin somutlaşmış halidir. Gerek aile içinde gerekse toplumsal ilişkilerde belirleyici bir figür olarak görünür. Esnaf tipi Müslümandır, Cuma’dan Cuma’ya oğullarıyla camiye gider, önlü arkalı dizilirler. Otorite ve disiplin evin içinde ve dışında iktidarının sacayağını oluşturur. Öfkesini bastırma ihtiyacı duymadığı gibi, gerektiğinde fiziksel şiddeti de araç olarak kullanmaktan çekinmez. Böyle zamanlarda etrafında desteğe koşacak irili ufaklı bir erkek grubu ya hazır bulunur ya da cüret öyle anlarda oluşur. Verdiği anlamsız görevler itaat etüdü olarak biçimlenen terbiye pratiğidir. İş yaptığı esnaf arkadaşlarıyla belirli bir rutinde görüşür. Mertkan’ı da peşi sıra sürükler. Yetişkin erkek ortamı da erkeklik stajına dahildir. Askerlik erkekler arasında “adam olma” eşiği olarak mühim bir gündemdir, bir borç ve öncelik olarak yüceltilir. Vatani görevden kaçmak ancak kız peşinde koşmakla bir nebze anlaşılabilir ki Mertkan’da o da yoktur. Tabi tutulduğu testlerde Mertkan bütün erkeklik sınavlarından kalır.
Mertkan ve arkadaş çevresinin erkeklik performansı belirgin biçimde klişedir. Grup içindeki herhangi bir bireyin herhangi bir yorumu kolektif zihniyetin temsilidir ve her kim ne söylese grubun hislerine tercüman olabilir. Sığ yorumlarda hızla uzlaşırlar. Kadınlar konusunda deneyimsizdirler. İlişkilenme ihtimali sınıfsal uyuma göre biçimlenir. Büfede çalışan kadınlarla işleri olmaz ama “abazan” da kalınmamalıdır, birbirlerini harekete geçmeye teşvik ederler. Arkadaş, ergen özneye ötekini keşifte eşlik edendir.2Talat Parman, Ergenliğin Yüzleri, Yapı Kredi Yayınları, 2021, s. 67.
Çoğunluk Tahakkümünde Kadınlar
Filmin kadın karakterleri erkeklere hizmet eden ikincil rollerde, konumlandıkları sınıf hiyerarşisine göre muamele görürler. Erkeklerin perspektifinden nasıl göründüklerinin ötesinde etkin birer özne değildirler.
Eve gelip giden gündelik temizlik işçisi Şükriye’nin geçmişten bugüne uzanan şefkatli kolu Mertkan’a “fazla” gelir. Şükriye fakirdir, kötü kokuyordur. Sınıfsal hijyen ilerleyen yıllarda başka fakirleri de yalnızca “fakir” oldukları için “leş”leştirir. Varlığı temizliğe gittiği evin çocuğu tarafından sebepsizce tekmelendiği günle, kocasına para yetiştirmek üzere koştururken geçirdiği kaza arasında yaşanıp son bulur.
Evde silik bir siluet halinde görünen anne Nazan ataerkil rejime itiraz etmese de konumunun ve çevresinin farkındadır. Çoğunluk temsilinde figürleşmiş herhangi bir ev işçisi olarak günlük döngüyü sürdürür. Evin erkeklerinden destek alamaz. Uşak olmadığından dem vururken uşaklaştırıldığını bilir. Sistemin sağladığı maddi ayrıcalıklara sahip olsa da erkek egemen dünyanın kadına sunduğu, emeği kendisine ait olmak üzere derli toplu bir evden fazlası değildir.
Üniversitede sosyoloji okuyan Gül aynı zamanda büfede garson olarak çalışmaktadır. Memleketi Van’dan okumak üzere çıkmış, ev arkadaşıyla Kuştepe’de kıt kanaat bir hayat sürmektedir. Ailesinin peşine taktığı, kendisini arayan akrabalarından saklanmaktadır. Büfeye müşteri olarak gelip giden Mertkan’a ậşık olmuştur. İletişimi başlatan, bunda ısrarcı olan, ilişkiyi olduran Gül’dür. Mertkan’ı çok yakışıklı bulur ki ona çekilmesini açıklayan başka bir referans filmde yoktur.
“Vanlı Kız” Düğümü
Gül çalışma mecburiyetinden okula pek gidemiyordur. Mertkan yaşamak için para, para için çalışmak gerektiğini bilmez. Gül’ün ailesinin Van’da yaşadığını öğrenir. Yoksul Kuştepe’nin üzerine Kürt Van tüy diker.
Gül’le ilişkisini onu horlayan arkadaşlarının yanında inkậr eder, ilişkilerinin “görünür yüz”de kartvizit değeri taşıması mümkün değildir.3Pascal Chapaux-Morelli & Pascal Couderc, İkili İlişkilerde Duygusal Manipülasyon, İletişim Yayınları, çev. Işık Ergüden, 2025, s. 36.
Babası için Gül’ün nereli olduğu, annesi için ailesinin ne iş yaptığı önemlidir. Etnisite ve sınıf aile için hayati önemdedir. Bilmediğini söyleyip geçiştirse de babası peşini bırakmaz. Sürdürme ihtimalinin kerhen de olsa rıza göstermekten geçtiği hanede, kimsenin babayla bir de bunun için çıkacak münakaşayı göğüslemeye dermanı yoktur. Sonunda karar verilir, “Vanlı kız” acilen “sepetlenmelidir”.
Mertkan kendisiyle kaldığında, onu beğenen, ona hediye alan, birlikte vapurdan şehre alıcı gözle ilk kez baktığı, dokunduğu ilk kadın zihnini kurcalamaya başlar.
Kayboluş
“Eşitsizliğin toprağında tahakküm kolaylıkla yetişir.”4Pascal Chapaux-Morelli & Pascal Couderc, İkili İlişkilerde Duygusal Manipülasyon, s. 37.
Babanın baskısı artar.
Birinin bir insan olarak diğeriyle ilişkide olabilmesi için kendi kimliğinin sağlam bir duyumu gereklidir.5R.D. Lang, Bölünmüş Benlik, çev. Selçuk Çelik, Kabalcı, 1993, s. 46. Aksi takdirde herhangi bir ve her ilişki bireyi kendi kimliğini kaybetmekle tehdit eder. Arada kalan Mertkan kimliksizleşir. Gül’le birlikteliği tümgüçlü babanın yasalarına tabidir. İçinde tereddütlü salındığı ilişki, sonunda babaya yutulur. Gül’ü son görüşü olur.
Savrulma mesaisi başlar. Mertkan’ın diskodan bozma, kendi sesini duymakta zorlanacağı mekậnlara kendini atması, böyle bir akşamda yarım kalan “ötekinin” yerini, denk geldiği ilk “mahallelisi” kadınla doldurma girişimi, Gül’le görüşmesine meşru gerekçe üretemediği arkadaşına ona “çaktığını” söylemesi, kontrolü kaybedecek kadar içip arabayı vurduğu gecenin şafağında duyduğu sadece korkudur.
İşini şansa bırakmak istemeyen baba Mertkan’ı şehir dışındaki şantiyeye göndermeye karar verir. Planlı bir geçicilik hissini kuvvetle duyuran, asgari ihtiyaçlara hizmet edecek bir ev tutulur. Mertkan istemese de yeni düzenini kabullenir. Tepeden inme patronculuk oynar, işçilere ayar verir. Doğru işi bozar, yeniden yaptırır. Tecrübeli ustabaşı tarafından uyarılsa da o patronun oğludur ve alt sınıftan emir, tavsiye, eğitim almaz. Evden uzakta kaldığı günlerde Mertkan evini ya da düzenini arar. Kapitalizmin en küçük hücresi olarak ailenin dışına çıkıldığında geriye kalan yok oluştur.
Eve döndüğünde Mertkan babasının istediği kıvamı almış, sisteme entegre olmuştur.
Ne ki, insan nereye dönse, ne yapsa vazgeçemediği ve bırakamadığı şeylerin toplamıdır.6Erdoğan Özmen, Vazgeçemediklerinin Toplamıdır İnsan, İletişim Yayınları, 2026. Neden sonra Gül’ü merak eder, ulaşamaz. Kapısına gittiğinde Gül’ün ev arkadaşı tarafından kovulur. Gül memleketine götürülmüş, herkesle erişimi kesilmiştir. Mertkan gibi izleyici de Gül’ü bir daha göremez. Nasıl bir yerde, nasıl bir hayat yaşadığına tanıklık etmeyiz. İnsanların çoğu hususunda şair haklı mıdır bilemesek de kadınların çoğu yaşanmamış bir hayattan ölür ya da içine hapsedilir.
Mutlak Ötekinin Sessizliği
Burjuvazinin temel direkleri olarak mülkiyet ve aile filmde de aslına sadık olarak birbirine teyellidir. Herhangi birinin dikişinin kopmasının öbürünün de taşlarını yerinden oynatacağı bilinir. Çoğunluk temsili olarak aile, geniş toplumun aynasıdır.
Gül ataerkinin, sınıfsal ayrımların, etnik hiyerarşinin kesişim noktasında, aranan “mutlak öteki”dir. Tek başına var olabilmesi başta Sünni, Türk aile kurumu için tehdittir. Kökü görünmez bir Kürt’le yıldırımlar yaratan bir ırkın ahfadının kanının karışması ailenin saflığı için tehdit, sermaye bütünlüğü açısından risktir.
Çoğunluk’ta anlatı erkek egemen bakış üzerinden şekillenir. Kadınların hikậyeleri derinleşmez, iç dünyaları görülmez. Bağımsız bir hayat kurmayı başarmış, üniversiteye girmiş, hem çalışıp hem okuyan Gül’ün en büyük hayali yakışıklı bir erkek bulup evlenmektir. Feodal ailesinden kaçan ve yakalanması durumunda başına ne geleceğini bilmesi muhtemel biri için ihtiyatsız görünür. Kadınlar arasındaki eyleme becerisi erkekler arasında kaybolur. Mertkan’a ulaşamayıp kapısına gittiğinde babasının kendisine kayıtsızlığını görmezden gelir ya da fark etmez. Geçicileştirilerek sunulan ayrılık konuşmasının mahiyetini kavrayamaz ya da çaresiz hisseder. Filmde Gül’ün duyguları çağlamaz. Aşkı da ıstırabı da seyircinin özdeşim kuracağı düzeye yükselmez. Gül algılanan çoğunluğun duygusunu tercüme edecek araç işlevi görür.
Durkheim’a göre, duygu sosyal bedeni birleştiren ve bir arada tutandır. Fikirlerimizin ve eğilimlerimizin çoğunu kendimiz geliştirmeyiz, bize dışarıdan gelirler. Sosyolojik dünya, münferit özneye dışarıdan dayatılır.7Sara Ahmed, Duyguların Kültürel Politikası, çev. Sultan Komut, Sel, 2025 s. 19. Çoğunluk’un gerek egemenlerinin gerekse ezilenlerinin psikolojisinde bu tesir belirgin biçimde görülür.
Tam burada, filmin çekildiği dönemin, Kürt sorunu konusunda yıllar içinde ziyadesiyle tutarsız ve günün ihtiyacına göre dalgalanan bir siyasi hat izleyen iktidarın yeni icat ettiği demokratik açılım sürecinin “çoğunluk”ta henüz karşılık bulmadığı, ordunun dokunulmazlığı algısınınsa henüz su almadığı bir dönem olduğunun hatırlanması gerekir.
Gül’de somutlanan düşmanlık, toplumun siyasal ve kültürel örgütlenmesinde rastgele seçilmiş bir aile ve uzantılarının bireysel önyargılarıyla sınırlı değildir. İktidar ilişkileri tarafından yıllar içinde üretilerek yönlendirilmiştir. Siyasal alana bilinçli biçimde taşınan “biz” ve “bunlar” ikiliğiyle toplumsal korku ve güvensizlik manipüle edilmiş, dışlanmak istenene karşı gerektiğinde kullanılmak üzere erişimi kolay bir nefret politikası örülmüştür.
Gül temsil ettikleriyle olağanlaşmış bir nefret objesidir. Gül’e duyulan ezbere düşmanlığın kaynağı Gül’den eskidir. Fenomenolojik açıdan daima kasıtlı bir karşıtlık hissi içeren nefret her zaman bir şeye ya da bir kişiye karşıdır ve o bir şey ya da kişinin nefret duygusundan önce var olması gerekmez.8Sara Ahmed, Duyguların Kültürel Politikası, s. 67.
Gül, karşı mahalle gözünden “leş”leşir. Potansiyel “terörist” hüviyetiyle egemenlerce dış mihraklaşır. Parayı nereden bulduğunun, ne yiyip ne içtiğinin belirsizliğiyle hậkim normun ahlakı tarafından küçültülür. Bağımsız bir genç kadın olarak tutunma ihtimaliyle bütün mahalleler için tehditleşir.
Gül’ün Mertkan’ın ailesi tarafından mutlak biçimde reddedilmesi, kendi ailesi tarafından da belirlenen sınır dışında yok sayılması kadını yurtsuzlaştırırken, yaşadığı yer, işi ve fiziksel görünümüyle Mertkan’ın sosyal çevresinden de kovulması filmde dışlanmayı kurumsallaştırır. Bir nefret politikası olarak ırkçılık başta Gül’ü vurur. Özne, kaynak ya da varış noktası değil, sadece bir düğüm noktasıdır.9Sara Ahmed, Duyguların Kültürel Politikası, s. 63. Gül gölgeleşir.
Sessizlik filmde önemli bir baskı unsurudur. Egemen sınıf içinde bile itaati sağlayan araç olarak sessizlik ezilenin sesini bütünüyle susturur. Ayrımcılık yüksek sesle işlenmez, hayatın olağan akışının parçası görünümdedir. İktidar temsilinin gönüllü sağırlığında, eşitsizliği sinsice sıradanlaştıran sessizlik sınıfın dilsizliğini de perdeye sessizce verir.