“Tarih yaratılana kadar yoktur ve bizler tarihi
belli başlı değerlerimiz açısından yaratırız.”1Robert A. Rosenstone, Visions of the Past: The Challenge of Film to Our Idea of History, Harvard University Press, Cambridge 1995, s. 43.
Bulanıklaşan Sınırlar
Senaryosunu Felipe Gálvez Haberle ile Antonia Girardi’nin birlikte yazdığı ve yönetmenliğini yine Felipe Gálvez Haberle’nin yaptığı 2023 yılında çekilen Los Colonos adlı film, Güney Amerika’nın önemli ülkelerinden Şili’nin yakın tarihine ışık tutmaktadır. Film, kolonyal pratiklerden postkolonyal pratiklere, ulus devlet öncesi toprak rejiminden ulus devletin doğuşuna, dışlanan, ötekileştirilen, köleleştirilen ve nihayetinde yok edilen yerli halkların belirli söylemler uyarınca içerilmelerinin ve birer yurttaşa dönüştürülmelerinin çarpıcı bir anlatısını sunar.
Film, 20. yüzyılın başına odaklanarak Şili’nin yaşadığı kolonyal ve postkolonyal deneyimler iki olay bağlamında karşı karşıya getirir ve bir söylem uyarınca muktedir ile mağdur, yöneten ile yönetilen, sömürgeci ile sömürülen arasındaki sınırı bulanıklaştırıp istikrarsızlaştırır. Sınırın bulanıklaştırılması, burada kuşkusuz kolonyal ve postkolonyal rejimlerin ve bu rejimlerin taşıdığı söylemlerin berhava edilmesiyle yakından ilişkilidir. 1901 ve 1908’de gerçekleşen ve oldukça tekil görünmesine rağmen belirli bir anlatı çerçevesinde sunduklarıyla geniş olgusal göndermelere sahip iki olayı konu edinen film, izleyicisini kolonyalist ve postkolonyalist literatür açısından sömürgecilik ve ulus devlet karşıtlığına yönelik kabulleri yeniden düşünmeye zorlar. Biz, bu yazıda betimleyici bir tarzı benimseyerek filmi özetlemekten ziyade, sömürgecilik, kolonyal, postkolonyal, ulus devlet ve kapitalizm gibi kabullerden hareketle filmi olgusal bir düzlemde değerlendireceğiz ve filmin bu tür kabullere nasıl meydan okuduğunu belirli söylemsel hatlar üzerinden göstermeye çalışacağız.
Öncelikle şu sorularla başlamanın yerinde olduğunu düşünüyoruz: İnsanın sınırı nerede başlar, nerede biter? İnsanın bedeni nerede bütünlenir ve bu bedene insan nerede ve ne zaman sahip olur? Bir beden nedir ve bir bedeni beden olarak kayıtlayan değerler nerede bulunur? Yönelttiğimiz sorulara birçok açıdan cevap verilebilir. Bu türden sorulara en yetkin cevaplar ise çağdaş Fransız düşüncesinin önemli isimlerinden Michel Foucault’dan gelir. Foucault, modern çağ epistemesi adını verdiği bağlam içerisinde konumlandırarak, insanın 19. yüzyılın başında icat edildiğini söyler.2Michel Foucault, Les mots et les choses:Une archéologie des sciences humaines, Èditions Gallimard, Paris 1966, s. 341. Böylelikle Foucaultcu bir izlekten hareket ederek beden ile bedene sahip olan insan arasındaki ilişkinin nasıl bir tarihselliğe sahip olduğu ve bu ilişkinin nasıl bir hareket taşıdığı görülebilir. Beden, o bedene sahip olan bireye ait bir şey olmaktan öte, bireyin kapatıldığı, bir nevi bireyin hapishanesine dönüştürülerek bireyin mahkûm edildiği uzamın bizatihi kendisidir. Bu nedenle birey ile bireyin bedeni arasındaki ilişki bir yerde iktidar ilişkilerinin çıktısı gibi durmaktadır. İktidar ilişkileri ve bunların beraberinde getirdiği söylem, beden ile birey arasındaki katlarda dolaşmakta, bireyin kendi söylemsel haritasına kayıtlamaktadır. Los Colonos, farklı tarihsellik ve bağlama sahip iki olayı karşı karşıya getirerek aslında böyle bir ilişkinin hem tarihselliğini hem de bu ilişkinin belirli söylemsel izlekleri kateden hareketini gözler önüne sermektedir.
“Açık Kader”: Yerlilerin Topraklarına Karşı Suç İşlemek ya da Sınıfın Dışında Kalanı Yerlileştirmek
Filmin başlangıç sahnesi zengin toprak sahibinin ikbali adına çalışan bir işçinin kolunu yitirmesini konu edinir ve bu sahne insanın kendisi ile bedeni ve bu beden ile üretim ilişkileri arasındaki bağı göstermesi adına önemlidir. Böylelikle söz konusu sahne uyarınca insanının bedeniyle olan ilişkisi hakkında ve bu ilişkinin tarihsel ve söylemsel hareketi bağlamında yeni yorumlar yapmamız mümkündür. Şili’deki kolonyal dönemi ve kolonyalisti temsil eden batılı toprak sahibi için çalışan (kuyu kazan) ve yerli olmayan bir işçinin iş kazası sonucu kolunu kaybetmesi kapitalizm, sömürgecilik ve insanın kendi bedeniyle olan ilişkisi ve bu ilişkinin hareketini açık eder. Bu dört unsur (kapitalizm, sömürgecilik, insan ve insan bedeni) hem film bağlamında hem de filmin dışında bir tarihsellik olarak üretim ilişkilerinin belirli parçaları olarak ekonomi-politik rejim altında tanımlanır ve bu rejimin süreklilik kazanması sağlanır. Bir üretim ilişkileri biçimi olarak kapitalizm; insanın icadı, insanın bedeni ve bu bedenin sınırlarıyla kuşkusuz yakından ilişkilidir. Bu ilişkiler bağlamında insanın yaşamsal varlığı ve bedensel bütünlüğü tümüyle kendisine ait değildir. Filmde kolu kopan işçi, oldukça soğukkanlı bir şekilde iyi olduğunu, herhangi bir sorun bulunmadığını yanındakilere söylemesine rağmen ismi olmayan, batılı toprak sahibi adına çalışarak onu temsil eden ve sadece unvana sahip olan Teğmen adlı karakterin (kolonyal sistemde hiyerarşik olarak işçiden üstün konumdadır) “burada bir kol kaybetmek bir insan kaybetmektir” diyerek işçiyi öldürmesi, bahsettiğimiz ilişkilerin nasıl bir mahiyete sahip olduğunu gözler önüne serer. Bu ilişkiler, kapitalizmin bir bedeni nasıl tamlayıp, bütünlediğini ve emeğin en büyük göstereni olan kolu, nasıl ve ne şekilde bedenin bizatihi kendisi yerine ikame ettiğini, dolayısıyla kendi bütünlediği bedeni nasıl ve ne şekilde dağıttığını açık etmektedir.
Evet, kapitalizm bir üretim ilişkileri ve üretim araçlarının kimin elinde olması/olmaması gerektiğini imleyen bir sistem olmasının yanında aynı zamanda bir göstergeler uzamıdır. Kendisinden önceki üretim tarzları ve kendisinden sonra ortaya çıkan/çıkmakta olan/çıkacak olan diğer tüm üretim tarzları gibi kapitalist üretim tarzı da bir göstergeler uzamı olarak kendine ait bir vekalet rejimini temsil etmektedir. Bu göstergeler uzamında bedenin bütünlüğünü tayin eden, bedeni bir üretim aracına dönüştüren ve bir parça, bir tamlayan olarak kolu bedenin tümü yerine ikame eden kapitalizmin de içine kayıtlandığı bu vekalet ilişkisidir. Bu vekalet rejiminde bir kolun kopması salt bir uzvun kaybı olarak değil, sermaye-emek karşıtlığı çerçevesinde ölmek anlamı taşımaktadır. Burada bedenin yaşamı değil, sermayenin yeniden üretimi ve devamlılığı önceliklidir.
Gerçekten de Aydınlanma pratikleri ve Sanayi Devrimi insanı icat etmekle sınırlı kalmaz, aynı zamanda insanla bedeni arasına girerek tüm ilişkileri yeniden tayin eder. Böylelikle sömürgeci pratik, kolonyal biçim ve kapitalist üretim ilişkileri insanın kendi olmasını engeller ve onu üretim aygıtına dönüştürür. Beden, yine ve yeniden üzerine yazılan bir alan olarak tanımlanır ve belirli bir söylem uyarınca yeniden konumlanır. Bu konumlanışa göre üretmeyen, belirli bir türde üretim ilişkilerinin içinde yer almayan herhangi bir bedenin kolsuz da olsa yaşamaya hakkı yoktur. Aslında bir insan kolsuz olsa da yaşamaya devam edebilir, ancak kapitalist üretim söyleminin bedeni böyle konumlandırması, bu bedenin üretim sürecine dahil olmaması, yaşam hakkını kaybetmesi anlamına gelir. Dolayısıyla sermaye emeği, üretimin maddi yönü yaşamı ele geçirir. Bir uzvun kaybında bu göstergeler uzamında, bu vekalet rejiminde “meta”, “bios”u alaşağı eder. Üretmeye indirgenen ve maddi koşullar tarafından ele geçirilen bir yaşamın izlekleri bu sahne üzerinden müşahede edilebilir.
Bu sahnenin diğer bir çıktısı ise hem sinema hem de literatür açısından artık bir klişe halini almış olan sömüren-sömürülen dikotomisini bozmasıdır. Sömürgecilik tarihine ilişkin literatüre hem kolonyalist hem de postkolonyalist düzeyde göz attığımızda sömüren ve sömürülen sınıfların homojen bir mahiyete sahip olduğu, bu sınıfların birbirlerinden kolaylıkla ayrılabildiği rahatlıkla müşahede edilebilir. Film, sömüren-sömürülen sınıflar adına böyle bir homojenleşmeye ya da tek tipleşmeye meydan okur. Kolu kopan işçinin görüntüsüne yakından baktığımızda, bu işçinin yerli ya da Şili kökenli olmadığı, aksine Avrupalı olduğu çıkarımı yapılabilir. Bu bağlamda sömürgeci sadece Batılı olup Batı dışında yaşayan yerliyi sömüren bir özne olmaktan fazlasıdır. Sömürülen; derisinin rengi, sahip olduğu gözlerin niteliği ile sadece Batı dışında yaşayan değildir. Aslında Lenin’in de ileri sürdüğü gibi sömürgecilik kapitalist üretim ilişkilerinin en yüksek aşaması olarak bizatihi batılının da sorunudur. Çünkü bu sömürü ilişkilerinde deri renginin, göz biçiminin veya doğrudan batılı olup olmamanın herhangi bir önemi yoktur, tersine önemli olan yegâne şey, üretim araçlarına sahip olup olmamaktır. Bu sahiplikten hareketle öznenin üretim ilişkilerinde nerede durduğu, bu ilişkiler uyarınca nerede konumlandığı hayati bir değer ve önem içerir. Kıtaları, coğrafyaları ve ulusal tahayyülleri kateden kapitalist üretim ilişkileri ve bu ilişkilerin devam etme koşul ve garantörü olan sömürgecilik, bu film bağlamında kuşkusuz coğrafi, kültürel ya da ulusal değil, sınıfsal bir niteliktedir.
Sömüren-Sömürülen Diyalektiğinin Yapısökümü
Diğer taraftan sömürenlerin ve sömürülenlerin homojen olmadığı meselesi bir başka sahnede Albay ile Teğmen’in karşılaşmasında açığa çıkar. Metropolden, yani sömürgeciliğin kalbinden gelen Albay ve Teğmen karakterleri İngiliz ordusunda görev yapmalarına rağmen köken itibariyle İskoç’tur. Aynı zamanda kraliyet ailesi ile sorun yaşayan Albay, İskoç kimliğini merkeze alan ve bunu önemseyen biridir. İngiliz ordusunda birlikte görev yaptığı Teğmen ise İskoç kimliği adına Albay’ın tam tersi bir nitelik göstermektedir. İngiliz ordusunda görev almaktan ötürü onur duyan ve belki de bu görevi nedeniyle metropol dışında, sömürge topraklarında hiyerarşik olarak nispeten önemli bir konum edinen Teğmen ile Albay bu nedenle keskin bir tezatlık taşır. Sırf bu nedenden ötürü Teğmen, Albay için son derece aşağılık bir tipi imlemektedir. Albay’ın Teğmen’e yönelik tecavüz ve şiddet dolu hareketlerini içeren sahne Albay’ın bu aşağılayıcı tavrının en önemli kanıtıdır. Böylelikle Teğmen ile Albay arasında İskoç kimliği ve İngiliz ordusuna ilişkin gösterilen sadakat bağlamında açığa çıkan çatışma, sömürgeci öznenin homojen olmadığını gösterir. Tersine sömürgeci literatürün varsaydığının aksine sömürgeci özne tekil bir özne olmaktan uzak, belirli bir çoğulluğu gözler önüne serercesine heterojen bir nitelik taşımaktadır.
Teğmen’i yanında ikamete mecbur eden ve onu ölümle tehdit eden Albay, ilk olarak yanında bulunan yerli kadını, Teğmen’e âdeta bir seks objesi olarak hediye eder. Yalnız Albay için olduğu kadar Teğmen adına da bu hediyenin ve İngiliz kimliği altında İskoç kimliğini yitirmenin bir bedeli vardır. Bu bedel filmde oldukça çarpıcı bir sunum içerisinde şiddet dolu bir tecavüz sahnesinde açığa çıkar. Hem Albay’ın Teğmen’e yerli kadını hediye etmesi hem de Albay’ın Teğmen’i anal sekse zorlaması film bağlamında söylemsel düzeyde hem dışlama hem de içerme pratiklerine gönderme yapar. Dışlamanın içermeyi dışlamadığı, bununla beraber içermenin de dışlamayı içerdiği bu sahne sinema anlatısı bağlamında oldukça önemlidir.
Albay’ın yerli kadını seks yapma anlamında kendisiyle denk görmemesi, Albay’ın yerli kadın karşısında açığa çıkan kendi hiyerarşik üstünlüğünü tescil etmesinin bir aracı olarak yorumlanabilir. Burada yerli kadın, Albay için cinsel ilişkiye girmeye bile layık olmayan bir özne olarak sömürgeci ile yerli arasındaki farkı çoğaltan bir işlevi yüklenir. Dolayısıyla seks objesi dahi olamayan bu yerli kadın bedeni sömürgeci söylem açısından belli bir türde bir dışlama pratiğini hatırlatır, ancak bu esnada bir içerilme durumu da tam da bu dışlama pratiği üzerinde peyda olur. Dışlama ve içerme üst üste binerek sömürgeci söylemin nasıl bir harekete sahip olduğunu gösterir. Dolayısıyla yerli kadının bir ödül gibi Albay tarafından Teğmen’e sunulması, yerli kadın ile metropol erkeği arasındaki farkı çoğaltır. Böylece yerli kadının seks objesi olarak sunulduğu Teğmen, Albay’ın şahsında sömürgeci özneyi temsil eden metropol sınıfına dahil edilerek içerilir, ama yerli kadın üzerinde taşıdığı farkla birlikte her ne kadar aynı sınıf (sömürgeci) içinde olsa da Albay’la Teğmen arasındaki hiyerarşik farkı da ortaya koyar. Çünkü Albay kendisine layık görmediği kadını aynı sınıftaymış gibi görünen Teğmen’e sunarak kendisi ile Teğmen arasındaki sınır çizgisini yansıtır ve böylelikle söylemsel düzlemdeki sınıfsal sömürgeci homojenliğini dağıtarak bu homojenliği bir heterojenliğe çevirir.
Los Colonos’un bu sahne özelinde söylemsel düzlemdeki homojenliği mahirce heterojenliğe dönüştürmesi burada kalmaz. Bu noktada kolonyal ve postkolonyal bir söylem uyarınca bir sınıfı homojen şekilde ele almak hayli zorlaşır. Dolayısıyla sömürgeci ve sömürülen arasındaki sınıfsal homojenlik bu sahnede kaybolur. Aynı sınıf içinde görülenler, bu bağlamda aynı olmadıkları gibi hiyerarşiden bağımsız da olamazlar. Bunun en yüksek düzeyde açığa çıktığı yer, Albay’ın Teğmen’e tecavüz etmesidir. Bu sahnede Albay, Teğmen’e anal seks yaparak âdeta Teğmen’in unuttuklarını, kaybettiklerini, yani İskoç kimliğini yeniden ona vermektedir. Bu şiddet dolu cinsel imgelerin yer aldığı sahne, sınıf homojenliğini, sömüren sınıf adına buharlaştırdığı gibi sınıf nosyonunun aynı sınıf içerisindeki farklı özneler adına nasıl bir heterojenlik sergilediğini de ortaya koyar. Film bu sahneyle birlikte Albay’ın Teğmen’e yönelik uyguladığı şiddet dolu cinselliğin “homojenliği” üzerinden filmin dışındaki kolonyal ve postkolonyal söylemlerin sınıfsal homojenliğini berhava ederek sömürgeci adına sınıfsal heterojenliği ortaya koyar. Dolayısıyla bilen ile bilmeyen, hâkim olan ile hâkim olunan, sömüren ile sömürülen, terbiye eden ile terbiye edilen gibi sınıfsal ayrımların homojenlikleri bu film özelinde su götürür mahiyettedir.
Şiddetin Estetize Edilmiş Hali: Ulus’un Parçası Olmak
Los Colonos ilk sahnesinden son sahnesine kadar belirli bir iktidar kipinin filmidir. Filmde kolonyal ile postkolonyal karşı karşıya getirilir ve tam da bu karşı karşıya getirme iktidar tekniği bakımından kolonyal olanla postkolonyal olan arasında varsayılan ayrıma meydan okur. Zira postkolonyalist literatür bakımından postkolonyal, kolonyal sonrasını temsil etmesi bakımından kolonyal dönemle kendi arasına belirgin bir fark koyar. Böylece postkolonyal literatür açısından kolonyal olan, Batı ve batılı olmayan adına şiddeti, dışlamayı, ayrımcılığı, sömürgeyi ifade eder ve postkolonyal literatür kötü bir iktidar tekniği olarak kolonyal iktidar konseptini lanetler. Buna karşılık olarak postkolonyal, kolonyal olmadığı iddiasıyla kolonyal olanı aşan bir iktidar tekniği olarak bu literatür tarafından olumlanır. Böylelikle postkolonyal tartışmalar lehine şiddet, dışlama, ayrımcılık, sömürge pratikleri yavaş yavaş silinir. Batılı olanla batılı olmayan özne yer değiştirir ve iktidar kipi nötrlenir. Bunun sonucunda postkolonyal dönem batılı olmayan öznenin “ulus devlet” süreci olarak tezahür eder ve bu özne Hegelci bir tinsellikle buluşur. Yani devletleşmeyle özgürleşme arasında bağlantı kurulur. Kolonyal dönemin şiddete maruz kalan, devletsiz ve bu sebeple de tinden yoksun zavallı öznesi/yerlisi, postkolonyal dönemin devletli, böylece özgür öznesine/yurttaşına dönüşür. Tabii olarak tüm bunlar teorik düzeyde böyledir ve film tam da bu teorik düzlemi, içerdiği anlatım tekniğiyle yerle bir eder. Çünkü postkolonyal dönemde de iktidar gücü terk edilmiş değildir, yalnızca iktidarın tekniği, söylemsel çizgisi değişmiştir. Bu dönemde söylemler, pratikler veyahut uygulamalar yenilenerek iktidar biçim değiştirmiş, ancak yok olmamıştır. Farklı bir kipe kavuşan iktidar, yeni söylemler üreterek şiddetin türünü değiştirmiş ve hatta bu şiddeti daha da incelikli bir hale getirmiştir.
Kolonyal dönemin zorba, baskıcı ya da yerliyi yok etmeye çalışan ve dışlama pratiklerini merkeze alan iktidar tekniği yerini postkolonyal dönemi işaret eden Şili’nin ulus devlet kuruluşunda demokratik, eşitlikçi ve en önemlisi de içerme pratiklerini merkeze alan iktidar tekniğine bırakır. Filmde kolonyal dönemi ifade eden baskıcı zengin toprak sahibi, maksimum kârı elde edebilmek için yerliyi ya zorla çalıştırır ya da tamamen imha eder. İlerleyen sahnelerinde Şili ulus devletinin kurulmasıyla birlikte yeni bir iktidar tekniğini tüm incelikleriyle yansıtır. Tüm bunlar ulus devletin kalbinden, yani başkentinden çıkıp gelen bürokratın kolonyal dönemi temsil eden toprak zenginini “yargıladığı” son sahnede açığa çıkar. Burada karşı karşıya getirilen toprak zengini ile bürokrat değil, iki farklı dünya, iki farklı iktidar tekniği ve bu tekniklerin taşıdıkları farklı söylemlerdir. Toprak zengini, bürokrat tarafından para kazanma hırsı nedeniyle yerlileri öldürdüğü için suçlanır. Böylece kolonyal dönem ve kolonyal dönemin iktidar tipi, ulus devleti temsil eden bürokrat tarafından kabul görmez. Artık zaman değişmiş, kolonyal dönem bitmiş ve Şili ulus devleti kurulmuştur. Kolonyal dönemin yerliye kaybettirdiğini postkolonyal iktidar ve bunun somut hali olan Şili ulus devleti yerliye geri verecektir. Sadece iktidar yok olmamış ya da buharlaşmamış, aynı zamanda söylemlerini farklılaştırarak şekil değiştirmiştir. Kolonyal iktidar kipinin şiddet, baskılama, yok etme pratiklerini postkolonyal iktidar kipi değiştirmiş, yerliyi dışlama değil, kendi sınırlarına dahil etme, yani “özgürleşme” imkânı sunarak yerliyi yeni bir söylemsel ağa dahil etmiştir. Yalnız yerli adına bu içerilme ve özgürleşme naif bir değişimi temsil etmemektedir. Aksine yerli özne adına şiddetin farklı bir görüntüsünü ifşa eden bu içerilme ve özgürleşme deneyimi, iktidar tekniğinin nasıl bir ilişkiler ağı içine kayıtlandığını ve iktidarın aslında bu ilişkilerin dışında olmayacağını ortaya koymaktadır.
Bürokratın yerliyi kendi sınırlarına dahil etme çabasında bir dışlama ve yerliyi özgürleştirme söyleminde ise onu baskılama tınısı mevcuttur. Yerlinin varlığını postkolonyal iktidar, kolonyal iktidarın yaptığı gibi, fiziksel olarak yok etmez, tersine yerliyi yaşam içinde tutarak tinsel anlamda yok eder. Yerlilere ulus adı altında bir kimlik, bir varoluş kipi ve en önemlisi ise belirli bir türde özgürlük bahşeder ve tam da bu bahşettiği pozitif içerikler bir baskılama mekanizmasını şart koşar. Film özelinde kolonyal iktidar kipinin şiddeti postkolonyal iktidar tarafından bastırılır, ama tam da bastırılanın geri dönüşü gibi kolonyal iktidarın bastırılan şiddeti daha incelikli ve daha kurnazca geri döner. Kapı dışına bırakılan şiddet, şimdi yerli adına bacadan içeri girmektedir. Artık fiziksel bir kıyım, yok etmeyi hedefleyen dışlama pratiği yerini içerme ve olumlamaya bırakır. Ama bu içerme ve olumlama kendi başlarına tam da kendi üstlerinde bir dışlama ve olumsuzlamayı taşır. Böylelikle yerli adına içerilme ve olumlama bir türde dışlama ve olumsuzlama olarak okunabilir ve bu okuma yerli adına tinsel bir yok oluş anlamı taşır. Postkolonyal iktidar, kolonyal dünyanın değerlerini yeniden değerlendirir. Fakat bu değerlendirme teşebbüsü yerlinin var oluş değerlerini yok ederek ilerler. Yerli, artık kolonyal iktidar karşısındaki fiziksel şiddetin nesnesi değildir, o, postkolonyal iktidarın incelikli söylem alanında yerli olmaktan çıkarak soyut ve tinsel bir şiddetin nesnesi haline dönüşür. Yerlinin iktidar ilişkileri bakımından bu dönüşümü, yeni doğmakta olan Şili ulusunun bir parçası olmasıyla tamamlanır. Yalnız tam da yerliyi bu ulusun bir parçası haline dönüştürmenin kendisi şiddetin bir diğer adıdır.
Filmin başında sömürülen yerlilerden kimsenin özel ismi yoktur. Yerli, yerli olarak, sömürülen ve dışlanan bir özne olarak kayıtlanır ve kendi varlığını muştulayan o özel isimden bizatihi sömürgeci tarafından yoksun bırakılır. Film özelinde herkes söylemin başlangıcını ve kökenini ifade eden sömürgecinin söylemsel çerçevesi içerisinde sahip olduğu hiyerarşik konuma göre adlandırılır ve bu ad, özel ad olmaktan ziyade, ancak sömürülen öznenin sömürge pratikleri açısından taşıdığı fonksiyonu açığa çıkartan bir adlandırma biçimi olarak tezahür eder. Fakat yerli adına kolonyal iktidar kipinden postkolonyal kipe geçiş yerlinin sistem içerisindeki işlevinin göstergesi olan isimden özel isim almaya geçiştir. Kolonyal iktidarın özel isimden yoksun öznesi, postkolonyal dönemde artık özel isme sahiptir. Yalnız o isimsiz, her daim tanımlanan ve iktidarın hedeflediği yerlinin kendisi ile ismi arasına giren iktidar ilişkisi, teknik ve söylemsel bir arka plan barındırır.
Yerlinin, sömürge ilişkilerinde taşıdığı işlevi açık eden isimden kendi varoluşuna işaret eden özel isme geçişi izleyiciyi yanıltmamalıdır. Film, tam olarak bu geçişin bir yanılsama olduğunu ortaya koyarak kolonyal ve postkolonyal arasındaki farkı sorunsallaştırır. Aslında geçerli olan şey, isim bağlamında yerlinin tam da aldığı bu isimde, kayıt altına alındığı ulus içinde kendini yitiriyor olmasıdır. Zira yerliye öznelliğini, varoluşunu ve nihai işlevini yine iktidar ilişkileri vermektedir ve bu iktidar ilişkilerinin önüne aldığı sıfatın kolonyal mı postkolonyal mı olduğunun pek bir önemi yoktur. Esasında değişen bir şeyler vardır, ancak bu özgürlüğün mutlak manada kazanılması, kesin bir bağımsızlığın alameti değildir. Aksine özgürlük ve bağımsızlık söylemleri altında yeni bir öznellik kipinin yaratılması ve bu yaratılan öznellik kipiyle birlikte yeni bir şiddet türünün üretilmesidir. Yani esas olarak değişen özneleşme kipinin kendisidir ve bu kip de yeni bir şiddeti mümkün kılmaktadır. Daha incelikli ve daha kurnaz bir iktidar kipi tam da bu modern ve kolonyal olandan uzak özneleşme kipi üzerinden okunabilir. Belirli bir iktidar söylemini merkeze aldığımızda iktidar ilişkileri sadece şekil değiştirmekte, her daim yeni bir formu, yeni bir kipi ortaya koymaktadır.
İktidar ilişkileri bu yeni form ve kip bağlamında töz olarak işleyişini devam ettirmektedir. Hangi türde iktidar tekniği uygulanırsa uygulansın zor aygıtları ve meşru şiddet araçları (ordu ve polis) varlığını sürdürür. Filmde yerliyi içermeye çalışan ve böylelikle ulusun parçası haline getirmeye çaba gösteren Şili ulus devletinin bürokratı yerlilere ilişkin yaptığı sorgulamada yerli özneden istediğini alamadığında, yerli kadını arkasında duran polis ve askerleri göstererek tehdit eder. Aslında bu sahne postkolonyal iktidar adına şiddetin tamamıyla terk edildiği ve iktidarın şiddetsiz bir yönetim sergilediği anlamına gelmez. Tersine şiddet incelikli bir hale gelerek görünür alandan çıkmakta ve âdeta yer altına inmektedir. Bu şiddet aygıtları iktidar tarafından ihtiyaç duyulduğu zamanda kullanılmak adına orada hazır beklemektedir. Böylelikle kolonyal dönemin “zora” dayalı erki buharlaşmamakta, yeri geldiğinde postkolonyalist bürokrat adına kullanılma hakkı saklı tutularak güven altına alınmaktadır.
Son olarak kolonyalist/postkolonyalist ile yerli arasındaki ilişkinin içerdiği şiddetin en incelikli hali son sahnede açığa çıkar. Şili ulus devleti bürokratının özenle hazırladığı fotoğraf çekimi yukarıda söylediklerimizi gösterir niteliktedir. Âdeta yeni ve kurulmakta olan rasyonel ulus devletin kendisinde taşıdığı planlama niteliğini ortaya koyarcasına bürokrat, ışıktan fotoğraf makinesinin durduğu yere kadar her şeyi en ince ayrıntısına kadar planlayarak geçmişin/kolonyal dönemin yerlisini şimdinin/postkolonyalın yurttaşı olarak yeniden tanzim eder. Bu tanzimle birlikte bürokrat, yerliyi ulusun parçası haline getirir. Şili ulus devletinin bürokratı, modernliğin bir göstergesi olarak eskinin yerlisi, şimdinin yurttaşını bir masa etrafında âdeta damatlık ve gelinliği hatırlatırcasına giydirerek onları istenilen düzeyde poz vermeye zorlar. Böylelikle bürokratın mahir ellerince yerli çift, modern bir ailenin gösteriminde Şili ulusunun metaforu haline dönüştürülür. Fotoğraf sahnesinden hemen önce kolonyal döneme ilişkin yerli ailenin anlattığı hüzün dolu şiddet hikayeleri sanki hiç yaşanmamış gibi bu hikâyeler, postkolonyal dönemin bürokratının eliyle mutlu bir aile tablosuna dönüştürülür. Bu sahneyle birlikte kolonyal dönemin acıları üzerine yeni dönemin mutluluğu inşa edilir. Fakat gelin görün ki dünya tarihi mutluluğun temeli değildir. Mutluluk dönemleri tarihteki “boş sayfalar”dır.3Martin L. Davies, Historics: Why History Dominates Contemporary Society, Routledge Taylor & Francis Group, London 2006, s. 69.
Dolayısıyla yerlinin nasıl oturması, nasıl giyinmesi ve hatta nasıl çay içmesi gerektiği bürokrat tarafından tayin edilir. Filmin bu sahnesi bürokratın maharetiyle çekilen söz konusu resmin nasıl kurgusal bir nitelik taşıdığını açığa çıkarır. Kuşkusuz fotoğraflar yalan söylemez ve bürokratın telkinleriyle ve planlamasıyla çekilen fotoğraf da yalan söylemez. Ancak unutulmamalıdır ki yalancılar fotoğraf çekebilir.4“Fotoğraflar yalan söylemez ama yalancılar fotoğraf çekebilir” sözü fotoğraf sanatçısı Lewis Hine‘a aittir. Bkz. Peter Burke, Afişten Heykele Minyatürden Fotoğrafa: Tarihin Görgü Tanıkları, çev. Zeynep Yelçe, Kitap Yayınevi, İstanbul 2009, s. 21. Son sahnede çekilen fotoğraf incelikli, şiddeti maskeleyen, özgürleşme “emri” altında postkolonyal dönemin yalancısının çektiği bir fotoğraftır.
Notlar
(1) Robert A. Rosenstone, Visions of the Past: The Challenge of Film to Our Idea of History, Harvard University Press, Cambridge 1995, s. 43.
(2) Michel Foucault, Les mots et les choses:Une archéologie des sciences humaines, Èditions Gallimard, Paris 1966, s. 341.
(3) Martin L. Davies, Historics: Why History Dominates Contemporary Society, Routledge Taylor & Francis Group, London 2006, s. 69.
(4) “Fotoğraflar yalan söylemez ama yalancılar fotoğraf çekebilir” sözü fotoğraf sanatçısı Lewis Hine‘a aittir. Bkz. Peter Burke, Afişten Heykele Minyatürden Fotoğrafa: Tarihin Görgü Tanıkları, çev. Zeynep Yelçe, Kitap Yayınevi, İstanbul 2009, s. 21.
Editör: Bekir Demir
