Görsel düşünme nedir? Bu soru, kökleri erken modern döneme dek uzanan, sanat ve felsefe arasındaki ilişkiye dair süregelen bir tartışmanın merkezinde yer alır. Bu tartışmadaki kilit sorulardan biri, sanatın felsefenin hizmetçisi mi yoksa tam tersi mi olduğuyla ilgilidir. Theodor Adorno bir keresinde yapıtların kendilerinin “söyleyemediği” şeyleri açıklamak için sanatın felsefeye ihtiyacı olduğunu yazmıştı. Adorno’nun bu görüşü, antik çağda Horace ile başlayan ve resmi, kendi adına konuşamayan dilsiz bir şiir biçimi olarak anlayan geleneği hatırlatır. Anlamlarını açık kılmak ve ifade etmek için sanat yapıtlarının uzmanlara ihtiyacı var mıdır? Yoksa bunun yerine imgeler, yorumlama ya da anlamayı değil, tümüyle farklı bir süreci yani esasen düşünmeyi talep eden düşünceleri mi harekete geçirir?
Çok sayıda filozof, imgelerin düşüncenin gelişimi için çok önemli olduğunu savunur. Klasik antikitede Hafıza ve Hatırlama Üzerine yapıtında Aristoteles’i, imgeler olmadan düşünmenin imkânsız olduğunu iddia ederken görürüz. İtalyan rahip ve bilim insanı Giordano Bruno (1548-1600) gerçek resmin aslında gerçek felsefe olduğunu ilan ederken Amsterdamlı Çek pedagog ve teolog John Amos Comenius (1592-1670) “görmek inanmaktır” inancıyla, fikirlerin kelimelerden ziyade imgelerle ilişkilendirilmesine dayanan yeni bir dil öğrenme yöntemi tasarlar. Daha sonra Johann Gottfried Herder (1744-1803) karmaşık kavram ve fikir yığınlarını ifade etmek için imgeleri kullanarak görsel düşünmenin büyük bir savunucusu olduğunu kanıtlar.
Tüm bu düşünürleri tamamlayan çeşitli sanat tarihi örnekleri arasında ressam-filozoflar, yani felsefi düşüncelerini gerçekçi kompozisyonlarla ifade ettikleri söylenen bilgin sanatçılar yer alır. Stoacılıktan etkilenen Nicolas Poussin (1594-1665) tarih resminde akıl ve tutku arasında uyumlu denge arar; Rembrandt van Rijn (1606-1669) ise modellerine bahşettiği içsellik ve içgözlem duygusuyla ünlüdür. Rembrandt ayrıca düşüncelere dalmış görünen ve izleyicilerini de bakma eylemi sırasında düşünmeye davet eden bir dizi (kurgusal) filozof portresi yaratır. Önçizimler genellikle sanatçının yaratım anındaki düşünce süreçlerinin tezahürleri olarak anlaşılır. Leonardo da Vinci (1452-1519) bir bakire ve çocuğunun minik eskizlerinin üzerinden o kadar çok geçer ki görüntü siyaha bürünür ve birçok kalem çiziğinin altında neredeyse kaybolur ve bu da büyük sanatçının nasıl düşündüğünü kendi bulunduğumuz anda gördüğümüz izlenimini verir. Fransız ressam Pierre Bonnard (1869-1947) bazen iç mekânları ya da manzaraları üzerinde yıllarca çalışır, sanki konusuna ilişkin algıları sürekli bir akış içindeymiş gibi boyayı katmanlaştırır.
Bonnard gibi bazı modern sanatçıların pratikleri ne olursa olsun erken modern dönemde sanat ve felsefeyi birbirine bağlayan yakın akrabalık, beşerî bilimleri oluşturan disiplinler birleştiğinde kademeli bir çözülme sürecine girer. Estetik felsefenin egemenliği altına girerken, sanat çalışmaları da tarihin himayesine girer. Friedrich Schlegel belki de şaka yollu “Sanat Felsefesinde genellikle iki şeyden biri eksiktir: ya felsefe ya da sanat” diye yazdığında bu gelişmeyi sezmiş olmalı.
Sanat yapıtları, bir anlatı ya da anlamın yanı sıra bize bir düşünce sunmak için kendi terimleriyle felsefe yapma kapasitesine sahiptir.
Ancak sanat ve felsefe birbirlerinden hiçbir zaman tam anlamıyla kopmamışlardır. 20. yüzyıl görsel sanatın düşüncelerindeki asıl konumunu gösteren birkaç önemli düşünür örneği sunar. Martin Heidegger, düşünme adını verdiğimiz bir süreci başlatabilmek için resme ihtiyacımız olduğunu ima eder ve bu görüşü Vincent Van Gogh’un ayakkabı tasvirleri hakkındaki tartışmalarında belirginleşir; Maurice Merlea-Ponty, Cézanne’ın resimlerinin görsel algının muammaları hakkında nasıl felsefe yaptığını gösterir. Daha sonra Gilles Deleuze ve Félix Guattari, Felsefe Nedir? kitabında sanatın –tıpkı bilim ve felsefe gibi– bir düşünme biçimini temsil ettiğini ilan ederler.
Fakat Rembrandt ya da August Rodin’in yarattıkları tarzdaki düşünürlerin temsilleri ile bir anlatıyı tasvir etmiyor ya da belli bir anlamı açığa çıkarmıyor görünen, daha ziyade bir düşünce sürecini gün ışığına çıkaran sanat yapıtları arasında bir ayrım yapmalıyız. Roland Barthes ve Jacques Rancière fotoğrafların içlerinde bir düşünme sürecinin gerçekleşmesi anlamında düşünsel olabileceklerini ileri sürerler. Bu tür fotoğraflara bakan izleyiciler, içlerinde birçok düşünce bulunduğunu fark ederler. Fakat belirsiz kalan şey, düşünmeyi kimin yaptığıdır. Yine de düşünceler açıkça resimdedir. “Görsel düşünme” ile kastedilen bu mudur?
***
Zihinsel imgeler gerçek imgelerden açıkça ayırt edilmelidir. İlk gruba, fikirlerin ifade edilmesine yardımcı olması amaçlanan felsefi yazılarda çağrıştırılan imgeler dâhildir. Buradaki önemli soru, felsefi yazılarda imgenin doğası ve statüsüdür: Felsefi fikirlerin oluşumunda imgelerin ve sanat yapıtlarının oynadığı rol nedir? İkinci grup, fikirleri ifade eden ya da düşünce içeren sanat yapıtlarından oluşur. Buradaki asıl soru, sanatın yalnızca düşünceyi yansıtmakla kalmayıp aynı zamanda kavramları görsel terimlerle şekillendirip şekillendiremeyeceğidir. Son kitabım Düşünceli İmge: Düşünme Formu Olarak Sanat’ta, sanat yapıtlarının bir anlatı ya da anlamın yanı sıra bize bir düşünce sunabilmek için kendi terimleriyle felsefe yapma kapasitesine sahip olduklarını savunuyorum. Bu argüman genel olarak sanat için geçerli olsa da ben resmin bir görsel düşünce biçimi olduğunu özel olarak ortaya koyuyorum. Bu kitapta, sanatı farklı modalitelerde bir düşünme biçimi olarak inceliyorum: Filozofların kullandığı bir düşünce imgesi ya da modeli olarak, tarih boyunca izleyiciler için düşünsel bir karşılaşmayı tetikleyen araçlar olarak, düşünme için bir alan sağlayan sahneler olarak ve bütüncül düşünce modelleri olarak.
Estetik felsefenin egemenliği altına girerken, sanat çalışmaları da tarihin himayesine girer.
İlk kategorideki sanat ve düşünce savunucusunun bir örneği, yazılarında karmaşık kavramları anlatmak –daha doğrusu formüle etmek– için imgeleri yoğun bir şekilde kullanan Herder’dir. Bu imgelerden Sinnbilder ya da Denkbilder (“düşünce imgeleri” olarak çevrilebilir) olarak söz eder ve bunlar muhtemelen barok simgeden ya da onun daha büyük, daha karmaşık gayrimeşru çocuğu hiyerogliften esinlenir. İkinci kavrama inanan bir diğer filozof da hiyeroglifi, şiirsel ekphrases ya da sanat yapıtlarının betimlemesi yoluyla okurlarının zihninde uyandırdığı bir imge olarak tanımlayan Denis Diderot’dur. 20. yüzyılın başlarında Walter Benjamin, Denkbild kavramını günlük yaşamın sıradan imgelerinin uyandırabileceği ani derin teorik içgörü parıltısını tanımlamak için kullanır. Çocukların oyun oynadığı günlük yaşam sahneleri ya da mağaza vitrinindeki bir sergi, bir Denkbild ortaya çıktığında Berlin sokaklarında tur atarken onu durduran ayak bağları gibidir. Fakat Diderot ve Herder’in aksine Benjamin, Denkbilder’in bir düşünce akışını başlatmadığına, aksine düşüncenin akışını durduran şey olduğuna inanır.
Görsel düşünmenin bir başka biçimi de izleyiciyle düşünceli bir karşılaşmayı tetikleyen sanat yapıtlarında bulunabilir. Örneğin genellikle sıradan, gündelik şeyler ve yiyeceklerden oluşan bir düzeni sergileyen 17. yüzyıl natürmort resimleridir. Hollandalı sanatçı Willem Claesz Heda’nın Yaldızlı Bira Sürahisi adlı natürmort tablosuna bakarsak (şu anda Amsterdam’daki Rijksmuseum’da), kısmen yeşil bir kumaşla kaplı bir masa üstü görürüz ve üzerinde beyaz şarapla dolu büyük bir kadeh, gümüş ayaklı vazo ve kapağı açık bırakılmış yaldızlı bir bira sürahisi ile çevrelenmiştir. En sol köşede içinde iki zeytin bulunan kalaylanmış bir tabak yer alır; ön plandaki bir başka benzer tabak ise izleyiciye, bıçakla yeni kesilmiş bir dilim limon sunar. Nesnelerin arasında bazı kırık fındıklar bulunabilir. Fakat hepsi bu kadar. Bu kompozisyon, parlaklıktan tümüyle yoksun yumuşak renk tonlarıyla işlenmiştir. Bu resim niçin yapılmıştır?
17. yüzyılın ilk yarısında binlerce sözde kahvaltı resmi yapıldığı tahmin edilmektedir. Dolayısıyla bu resim albenili hatta ikna edici olmalıdır. Bu resmin karşısında ne kadar uzun süre kalırsak kompozisyonun dikkatle işlendiğini ve belli bir mantığı olduğunu o kadar çok fark ederiz. Roemer şarap kadehi ve bıçak hariç diğer tüm şeyler eşit olmayan çiftler olarak düzenlenmiştir: Soldaki iki fındık, iki zeytinle kafiyelidir fakat belki de sağdaki iki cevizle daha da güçlü bir biçimde kafiyelidir; kabuklarının parçalarıyla birlikte sanki hem kabuklarını hem de içindekileri sergilemek isterlermiş gibi. Limon da benzer bir işleme tabi olmuş, tam formu ve kesilme süreci sarmal kabuğunda ortaya çıkarılmıştır. Geleneksel olarak gösterişli sunumlar için kullanılan ayaklı vazo, dikkatsizce yana yatırılmış, konumu izleyicinin genellikle görünmeyen altını görmesini sağlamaktadır. Sağ sapından sarkan bir zincir parçası, asılı duran limon kabuğunu zayıf bir şekilde yankılamaktadır. Sanki şeyleri farklı kiplerde görüyormuşuz gibi; hem mevcudiyetler hem de kırılan ya da açılan şeyler olarak. Masa örtüsü bile bizi masanın örtülü ve örtüsüz kısımları arasındaki ayrımı sinestetik olarak düşünmeye, çıplak yüzeyin nasıl hissettireceğini, şarabın tadının nasıl olabileceğini, limonun nasıl kokabileceğini, dişlerimizin zeytinlerin kabuklarını nasıl delebileceğini görmeye davet eder. Açıkça görülüyor ki bu, yalnızlık içinde düşünülmesi gereken bir resim. Burada toplanan çeşitli nesne çiftlerine rağmen, tek bıçağın da gösterdiği gibi, masa tek kişilik bir yemek olarak hazırlanmıştır. Nispeten eşit kategoriler arasındaki seçimler üzerinde düşünmeye mi davet ediliyoruz? Bakışlarımızı Roemer şarap kadehindeki şaraba mı yoksa yaldızlı sürahideki biraya mı, fındığa mı, cevize mi, limona mı yoksa zeytine mi çevireceğiz?
Sanat bizi düşünmeye zorlar. Deleuze’ün Fark ve Tekrar’da ifade ettiği bu işaret, pek çok sanat yapıtında somutlaşır. Örneğin, 17. yüzyılda kafataslarının kitaplar, müzik aletleri, altın kadehler, çiçekler ya da zaman parçalarıyla yer aldığı natürmortlar geleneksel olarak memento mori (“öleceğini hatırla”) mesajını veren vanitas (boşunalık) imgeleri olarak anlaşılır. İncil Vaiz 1:2’de geçen “her şey boş, bomboş” ifadesine bir gönderme olan vanitas resimleri, seyirciyi yaşamın kısalığı ve ölümün kaçınılmazlığıyla yüzleştirir. Pahalı nesnelerin, müzik aletlerinin ya da egzotik meyvelerin sunduğu zenginlik ve dünyevi hazlar mezara götürülemez. İyi Hristiyanlar, ölümü biyolojik yaşamın sonu olarak değil, ruhani yaşamın başlangıcı olarak görmelidirler. İnsanlar zenginlik peşinde koşmak yerine Hristiyan erdemlerine odaklanarak kendilerini öbür dünyaya hazırlamalıdır. Açık mesaja rağmen vanitas resimleri genellikle gerçek birer göz ziyafetidirler ve bu nedenle izleyiciye bir yorum paradoksu sunar: Kişi eğer güzel nesnelerden hoşlanıyorsa bu mesajı aldığı ya da almadığı anlamına mı gelir? Buna ek olarak birçok vanitas resminde Latince ars longa, vita brevis (yaşam kısadır, sanat kalıcı) ifadesinin olduğu kâğıt parçaları bulunur. İzleyiciler, resimdeki şeyler karşısında mı yoksa resim yapma ediminin karşısında mı kendi ölümlülüklerini düşünmeye teşvik ediliyor? Vanitas imgelerinin ürettiği bu ontolojik sorunlar insanları düşünmeye sevk eder. Natürmort resmin felsefe yapmak için sunduğu bir başka rota da şeylerin şeyliği üzerine düşünmektir. Heda’nın natürmortu Yaldızlı Bira Sürahisi, yağlıboyadaki fenomenoloji olarak adlandırılabilir. İzleyici fındık, limon ya da roemer’in nasıl hissedilebileceğini, kokusunu ya da tadını, ayaklı gümüş vazonun dekoratif desenine parmak uçlarımızla nasıl dokunulabileceğini, bu nesneleri duyularımız aracılığıyla nasıl tanıyabileceğimizi sorgular.
Yakın zaman önce Crowning Glories’te (2019) Harriet Stone, Hollanda natürmortunun çeşitlilik ve farklılıkla karakterize olduğunu öne sürmüştür. Heda’nın yapıtındaki nesnelerin hepsi gümüş, cam, kalay gibi farklı malzemelerden yapılmış ve neredeyse bilimsel bir hassasiyetle belgelenmiş çeşitli farklı dokular ve yüzey nitelikleri taşır. XIV. Louis’nin imgesel, mitolojik atmosferlerde tasvir edildiği Fransız sarayının alegorik sanatının aksine Hollanda sanatı gerçekçidir ve kaynağını sanatçıların günlük yaşamı ve hemen etraflarındaki nesneler dünyasını algılamalarından alır. Hollanda Devletinin sanatı bize insanların etraflarındaki dünyayı nasıl algıladıklarını gösterir. Stone’a göre Hollanda natürmortundaki nesneler yalnızca bu yapıtları toplayan tüccar sınıfının hüküm süren zevkini göstermekle kalmaz aynı zamanda dünyayı sınıflandırma ve anlama biçimine de işaret eder. Güneş Kralı’nı yücelten büyük ölçekli Fransız kurgusal portreleri ile nesnelerin samimi, son derece gerçekçi düzenlemelerini karşılaştıran Stone, bu iki sanatsal modun yalnızca iki farklı düşünce modelini yansıtmakla kalmadığını, bu modellerin oluşturulmasına da yardımcı olduğunu savunur.
Düşünceli bir imgeyle karşılaşma, anlam ya da bilgi üretiminden çok bilinmeyene, henüz düşünülmemiş olana götürür.
Bir tür düşünme formu olarak resmin başka bir modalitesi de izleyicileri onların resimsel alanlarına “katılmaya” davet eden yapıtlardır. Bu yapıtlar, fiziksel iç mekânın temsilini zihinsel içsellikle ilişkilendirir. Jürgen Habermas Kamusal Alanın Yapısal Dönüşümü (1962) yapıtında 18. yüzyıl İngiltere’sinde burjuva aile ev mimarisinin öznellikte olduğu kadar toplumsal formasyonlarda da nasıl bir değişime yol açtığını gösterir. Geniş merkezî salonlar ve avlular etrafında inşa edilen önceki konutların aksine burjuva evi her biri belirli işlevleri olan daha küçük mekânlardan oluşuyordu –aile odası, özel yatak odaları– ve daha büyük bir bireysellik duygusunu başlattı. Gaston Bachelard Mekânın Poetikası (1958) yapıtında tavan arası ve kiler gibi ev içi mekânların yalnızca somut ve fiziksel mekânlar değil, anıların ve fikirlerin de taşıyıcıları olduğunu göstermişti. Bu bakımdan bu mekânlar, insan içselliği ve öznelliği anlayışının dayandığı kişisellik modelleri sunarlar.
Bir Çamaşır Dolabının Yanında Kadınlarla İç Mekân (Pieter de Hooch, 1663) gibi bir tablo, 17. yüzyıl izleyicilerini, bugünkü benzerleri gibi genel düzen ve temizlikle yönetilen dingin bir alana girmeye davet eder. Evin hanımı ve hizmetçisi, beyazlatılmış, yeni kurutulmuş yatak çarşaflarını, anahtarı sakladığı dolaba yerleştirmektedir. Ön kapı aralıktır ve evin odalarının dışında güneşli bir sokak görünmektedir. Gitmek istediğimiz yer burası mı? Yoksa sarmal merdivenlerden üst kata çıkarak daha fazla kişisellik mi aramak isteriz? Bu resim ve benzerleri, 17. yüzyıl günlük yaşamının yoğun koşuşturmacasından bir kaçış işlevi mi görüyor? Bu şekilde bir dereceye kadar düşünceye ev sahipliği yapabilir ve yapacaktır. Resim, önünde duraklayan bugünün izleyicileri için bile düşünmeye bir mekân yaratmaktadır. Mahremiyet ve kişisellik kavramları bu resimlerde yansıtılmakla kalmaz, bu kavramlar bu resimler tarafından şekillendirilir.
***
Heidegger çeşitli vesilelerle resmi, düşünceye kılavuzluk eden bir yol olarak sunar. Metafiziğe Giriş’te (1935) en temel soru olan “Neden hiçbir şey yokken varolanlar vardır?” sorusunu sorarken Van Gogh’un Ayakkabılar tablosunu örnek verir. Bu resim bize temelde hiçbir şey göstermez: Yalnızca bir çift eski ayakkabılar. Yine de Heidegger “Sanki kendiniz yorgun argın evinize yol alıyormuş gibi onunla baş başa kalırsınız” diye yazar. Resimde “hiçbir şey” olmasa da bizi hemen bir yere götürür; bizi eve götürür. Heidegger’in iddia ettiği gibi, düşünmeye başlamak için bir mesken gerekiyorsa bir sanat yapıtı da düşünmenin gerçekleşebileceği bir tür barınak görevi görebilir.
Düşünmeye başlamak için bir mesken gerekiyorsa, bir sanat yapıtı düşünmenin gerçekleşebileceği bir tür barınak sağlayabilir.
Heda’nın natürmortu ya da De Hooch’un iç mekânı ve Van Gogh’un ayakkabıları, benim düşünceli imgeler olarak adlandırdığım resimlerdir. Bunlar, düşünceyi temsil etmezler. Aksine fikirleri görsel formda şekillendiriyor görünürler ve böylece bakan kişi imgeye “bakmak” yerine “-e göre” bakmaya başlayabilir. Sanata onu yorumlama amacıyla yaklaşmaya, bakışımızı deşifre etme, anlam üretme edimine dönüştürmeye çok alışkınız. Gerçekten de pek çok sanat yapıtı bizden onları deşifre etmemizi ve yorumlamamızı ister. Fakat düşünceli imgeler başka bir şey yapan sanat yapıtları arasındadır. Düşünceli bir imgeyle karşılaşmak bizi anlam ya da bilgi üretimine değil, bilinmeyene ve henüz düşünülmemiş olana götürür. Bizi düşündürürler.
Orijinal Başlık: Visual Thinking: Art as a Form of Thought
Türkçeye Çeviren: Volkan Ay
Editör: Bekir Demir
Redaksiyon: Ebru Berra Alkan
