Aynı medeniyet, hem T. S. Eliot’un bir şiirini hem Tin Pan Alley’in bir şarkısını veyahut Braque’ın bir resmi ile Saturday Evening Post kapağı gibi iki farklı şeyi üretir. Bunların dördü de kültürel alana aittir ve görünüşte aynı kültürün parçaları, aynı toplumun ürünleridir. Ancak aralarındaki bağlantı sanki burada nihayete ermiş gibidir. Yoksa hangi kültürel perspektif Eliot şiiri ve Eddie Guest şiirini birbirleriyle aydınlatıcı bir ilişki içinde konumlandırmamızı sağlayacak kadar geniştir? Böylesi bir farklılığın tek bir kültürel geleneğin çerçevesi içinde var olması ve kabul görmesi, bu farklılığın şeylerin doğal düzenin bir parçası olduğunu mu gösterir? Yoksa bu, tamamen yeni ve bizim çağımıza özgü bir durum mudur?
Bu sorunun cevabı estetik üzerine bir araştırmadan fazlasını içerir. Bana öyle geliyor ki, genelleşmiş değil, belirli bireyler tarafından karşılanan estetik deneyim ile bu deneyimin yaşandığı toplumsal ve tarihsel bağlamlar arasındaki ilişkiyi şimdiye kadar olduğundan daha yakından ve daha özgün bir şekilde incelemek gerekmektedir. Göz önüne serilenler yukarıda sorulan soruya ek olarak başka ve belki de daha önemli sorulara cevap verecektir.
I
Bir toplum, gelişimi boyunca, kendine ait biçimlerin kaçınılmazlığını haklılandırma kabiliyetini kaybettikçe, sanatçı ve yazarların izleyicileriyle kurduğu iletişimin büyük bir bölümünün dayanmak zorunda olduğu kabul görmüş kavramları berhava eder. Artık herhangi bir şeyi varsaymak güç bir hal alır. Din, otorite, gelenek, üslup tarafından içerilen tüm gerçeklik sorgulanır ve yazar veya sanatçı üzerine çalıştığı semboller ve referanslara seyircinin vereceği tepkiyi öngöremez bir hale gelir. Geçmişte böyle bir durum atıl bir İskenderiyeciliğe, yani tartışma içermeleri sebebiyle gerçekten önemli konulara dokunulmadığı ve yaratıcı etkinliğin biçimdeki küçük detayların ustalığına indirgendiği, tüm büyük sorunların geçmiş üstatların örneklerine dayanarak karara bağlandığı bir akademizme yol açmıştır. Aynı temalar yüzlerce farklı eserde mekanik olarak çeşitlendirilirken, yeni hiçbir şey üretilmez: Statius, mandarin şiiri, Roma heykeli, güzel sanat resmi, neo-cumhuriyetçi mimari.
Günümüz toplumunun çöküşünün orta yerinde, bizim –en azından bir kısmımızın– kendi kültürümüz için bu son aşamayı kabullenmek istememesi umut verici işaretlerden biri. İskenderiyeciliğin ötesine geçmeye çalışırken, Batı burjuva toplumundan bir kesim daha önce hiç duyulmamış bir şey üretti: avangard kültürü. Üstün bir tarih bilinci, daha doğrusu yeni bir tür toplumsal eleştiri biçiminin, yani tarihsel eleştirinin ortaya çıkması avangardı mümkün kılmıştır. Bu eleştiri, günümüz toplumunu zamansız ütopyalarla karşı karşıya getirmemiş, aksine tarih terimleri ve neden sonuç ilişkileriyle her toplumun kalbinde yatan yapıların kökenlerini, gerekçelerini ve işlevlerini ciddi bir şekilde incelemiştir. Böylelikle, günümüz burjuva toplumsal düzeninin, sonsuz ve “doğal” bir yaşam durumu değil, yalnızca toplumsal düzenin ardışık dizilerinin en son halkası olduğu gösterilmiştir. Bu tür yeni bakış açıları, 19.yüzyılın beşinci ve altıncı on yıllarının ileri entelektüel bilincinin bir parçası haline gelmiş, çoğunlukla bilinçsizce olsa da çok geçmeden sanatçılar ve şairler tarafından özümsenmiştir. Bu nedenledir ki, avangardın doğuşunun, kronolojik ve coğrafi olarak Avrupa’da bilimsel devrimci düşüncenin ilk cesur gelişimiyle aynı döneme denk gelmesi tesadüf değildir.
Doğrudur, o dönemde avangardla özdeşleşen bohemyanın ilk yerleşimcilerinin politikaya açıkça ilgisiz oldukları kısa sürede ortaya çıktı. Ancak, kendileri hakkında etrafta dolaşan devrimci fikirler olmasaydı, ne olmadıklarını tanımlamak için “burjuva” kavramını asla izole edemezlerdi. Ayrıca devrimci politik tavrın manevi desteği olmadan, toplumun egemen standartlarına bu denli saldırgan bir şekilde kendilerini ortaya koyma cesaretini de bulamazlardı. Bu gerçekten de cesaret istiyordu, çünkü avangardın burjuva toplumundan bohemyaya göçü, aynı zamanda sanatçı ve yazarların aristokratik himayenin çöküşüyle itildiği kapitalizm pazarından da göçü anlamına geliyordu. (En azından görünüşte böyleydi, tavan arasında açlıktan ölmek anlamına geliyordu, ancak sonradan görüleceği gibi, avangard tam da parasına ihtiyaç duyması sebebiyle burjuva toplumuna bağlı kaldı.)
Yine de avangard, toplumdan “kopmayı” başardıktan sonra, burjuva siyaseti kadar devrimci siyaseti de reddetmeye yöneldi. Devrim, kültürün bugüne kadar dayanmak zorunda kaldığı “değerli” aksiyomatik inançları içermeye başlar başlamaz, sanat ve şiirin elverişsiz bulduğu ideolojik mücadele karmaşasının bir parçası olarak toplumun içinde bırakıldı. Böylece, avangardın gerçek ve en önemli işlevinin “deney yapmak” değil, ideolojik karmaşa ve şiddet ortamında kültürün devinimini devam ettirmenin mümkün olduğu bir yol bulmak olduğu ortaya çıktı. Kamusal alandan çekilen avangard şair ya da sanatçı, sanatının yüksek seviyesini sürdürmenin yollarını sanatını hem daraltmakta hem de bütün göreliliklerle çelişkilerin çözüldüğü veya “sanat sanat içindir” ve “saf şiir” anlayışlarının ortaya çıktığı, konu ve içeriğin vebaymışçasına kaçınıldığı mutlağın ifadesine doğru yüceltmekte aradı.
Avangard, mutlağı ararken “soyut” veya “nesne temelli olmayan” (nonobjective) sanata –ve de şiire– ulaşmıştır. Avangard şair veya sanatçı, tıpkı doğanın kendisinin yerindeliği, bir manzaranın –resminin değil– estetik açıdan muteberliği gibi, yalnızca kendisi için muteber olan bir şey yaratarak Tanrı’yı taklit etmeye çalışır; verili, yaratılmış, anlamlardan, benzerlerden veya orijinallerden bağımsız bir şey. Burada içerik, sanat veya edebiyat eserinin tamamı ya da bir parçası kendisinden başka herhangi bir şeye indirgenemeyecek derecede biçim içerisinde eritilmelidir.
Ancak mutlak, mutlaktır ve şair veya sanatçı, her kim olursa olsun, bazı göreli değerleri diğerlerinden daha fazla önemser. Mutlak adına cezbettiği değerler göreli değerler, estetik değerleridir. Böylece, taklit ettiğinin Tanrı değil –burada “taklit” kavramını Aristotelesçi anlamda kullanıyorum– sanat ve edebiyatın kendi disiplin ve süreçleri olduğu ortaya çıkar. İşte bu, “soyut” sanatın doğuşudur.1Uzun zamandır soyut bir sanat olan ve avangard şiirin öykünmeye çalıştığı müzik ilginç bir örnektir. Aristoteles, ilginç bir şekilde, müziğin bütün sanatlar arasında en taklitçi ve en canlı olanı olduğunu söylemiştir çünkü müzik, kökenini yani ruh halini en dolaysız biçimde taklit eder. Bugün bu bize gerçeğin tam tersi gibi görünüyor, çünkü hiçbir sanatın kendisi dışındaki bir şeye müzik kadar gönderme yaptığı düşünülmüyor. Ancak, bir anlamda Aristoteles’in hala haklı olabileceğini açıklamak adına eklemek gerekirse, Antik Yunan müziği şiirle yakından ilişkilidir ve taklitçi anlamını açıklığa kavuşturmak için bir tür aksesuar olarak dizelere dayanır. Platon müzik hakkında, “Sözcükler olmadığında, armoni ve ritmin anlamını tanımlamak ya da onlar tarafından taklit edilen nesneyi görmek oldukça zordur” der. Bildiğimiz kadarıyla, bütün müzikler ilk başta böyle bir tamamlayıcı işlev görüyordu. Ancak bir kez bu terk edildiğinde müzik, kendine bir kısıtlama ya da bir özgünlük bulmak amacıyla kendi içine kapanmak durumunda kaldı. Bu ise, müziğin bizzat bestesi ve icrası için kullanılan çeşitli araçlarda bulunur. Şair ya da sanatçı dikkatini ortak deneyimin konusundan çekerek kendi hünerinin aracına yöneltir. Temsilî olmayan ya da “soyut” sanatın estetik bir geçerliliği olacaksa, keyfi veya tesadüfi olamaz, değerli bir kısıtlamaya ya da özgünlüğe boyun eğmekten kaynaklanmalıdır. Bu kısıtlama yalnızca, ortak, dışa dönük deneyim dünyasından vazgeçildiğinde, sanat ve edebiyatın daha önce taklit ettiği süreçler ve disiplinlerde bulunabilir. Bunlar bizzat sanat ve edebiyatın konusuna dönüşürler. Aristoteles’le devam edecek olursak, bütün sanat ve edebiyat taklittir, burada elimizde olan da taklidin taklididir. Yeats’ten alıntılayacak olursak:
Şarkı söylemenin değil çalışmanın okulu vardır
Kendi ihtişamının anıtlarını inceleyebilmek için.
Picasso, Braque, Mondrian, Miró, Kandinsky, Brancusi, hatta Klee, Matisse ve Cézanne, başlıca ilhamlarını çalıştıkları araçlardan alırlar.2Bu formülasyonu bir sanat öğretmeni olan Hans Hofmann’ın bir dersindeki yorumuna borçluyum. Bu formülasyona göre, plastik sanatlarda Sürrealizm “dışarıdaki” konuyu yeniden düzenlemeye çalışan tepkisel bir eğilimdir. Dali gibi bir ressamın başlıca kaygısı kullandığı aracın sürecini değil, kendi bilincinin sürecini ve kavramlarını temsil etmektir. Eserlerindeki heyecanın asıl kaynağı her şeyden önce mekânların, yüzeylerin, şekillerin, renklerin vb. icadı ve düzenlenmesine olan arı meşguliyetlerinde, bu etmenlerle doğrudan ilgili olmayan her şeyin dışlanmasında yatar. Rimbaud, Mallarmé, Valéry, Éluard, Pound, Hart Crane, Stevens, hatta Rilke ve Yeats gibi şairlerin dikkati şiire dönüştürülecek deneyimden ziyade şiir yaratmaya ve şiirsel dönüşüm “anlarının” kendisine odaklanmış gibi görünür. Elbette şiir sözcüklerle ilgilenmek ve onlar yoluyla iletişim kurmak zorunda olduğundan, bu durum onların eserlerindeki diğer meşguliyetleri dışlayamaz. Sadece sesle şiir yazmayı denemiş olan şairleri bir kenara bırakacak olursak, Mallarmé ve Valéry3Valéry’nin kendi şiirleriyle ilgili açıklamalarına bkz. gibi bazı şairler bu konuda diğerlerinden daha radikaldir. Ancak şiiri tanımlamak daha kolay olsaydı, modern şiir çok daha “saf” ve “soyut” olurdu. Edebiyatın diğer alanlarına gelince; avangard estetiğin Procrustes’in yatağı4Procrustes’in yatağı Yunan mitolojisinde Procrustes’in evine misafir olan kişileri yatırdığı yataktır. Procrustes, evinde insanları ağırlayan bir devdir. Evine gelen insanların vücut ölçülerinin farklı olduğunu gören Procrustes bu insanları yatağa çiviler, uzuvlarını çekiştirerek uzatır veya keserek kısaltır. Bunu yaparken amacı insanları yatağın ölçüsüne getirerek standart bir ölçüye uydurmaktır. Procrustes’in yatağı ifadesi de belirli standartlara uyan bir kitle yaratma anlamını taşıyan bir ifadedir. -çn. türünden bir tanımını ileri sürmek niyetinde değilim. Ancak en iyi çağdaş romancılarımızın çoğunun avangard okullara gitmiş olması bir yana, Gide’in en iddialı kitabının bir roman yazımı hakkında bir roman olması ve Joyce’un Ulysses’i ve Finnegan Uyanması’nda görüldüğü gibi, bir Fransız eleştirmenin de söylediği gibi, deneyimin ifade için ifadeye indirgenmesi, ifadenin ifade edilenden daha önemli hale gelmesi dikkate değerdir.
Avangard kültür, taklidin taklididir ve bu gerçek ne onay ne de ret gerektirir. Bu kültürün İskenderiyeciliğin üstesinden gelmek için bazı aradığı şeyleri içerdiği doğrudur. Yeats’ten alıntılanan dizeler İskenderiye’ye oldukça yakın olan Byzantium’a gönderme yapar ve bir bakıma taklidin taklidi, İskenderiyeciliğin üstün türüdür. Ancak burada önemli bir fark vardır: Avangard devinimselken, İskenderiyecilik dingindir. Ve bu, tam olarak, avangardın yöntemlerini haklı çıkaran ve onları gerekli kılan şeydir. Gereklilik bugün üst düzeyde sanat ve edebiyat yaratmannın başka bir aracının olmamasında yatar. “Biçimcilik”, “saflık”, “fildişi kule” gibi terimleri ortaya atarak bu gereklilikle tartışmak ya sıkıcıdır ya da aldatıcıdır. Ancak bu, mevcut durumun avangardın toplumsal açıdan avantajına olduğunu söylemek değildir. Aslında tam tersidir.
Avangardın kendi kendine özelleşmesi, en iyi sanatçılarının sanatçılar için sanatçılar olması, en iyi şairlerinin şairler için şairler olması, daha önce iddiallı sanat ve edebiyattan zevk alabilen ve onları takdir edebilen, ancak bugün onların zanaatsal sırlarına girmeye isteksiz veya yeteneksiz olanların büyük bir çoğunluğunu yabancılaştırmıştır. Kitleler, gelişim sürecince kültüre az ya da çok kayıtsız kalmaya devam etmiştir. Ancak bugün böyle bir kültür onun gerçekten ait olduğu kişiler, yani yönetici sınıf tarafından terk ediliyor. Çünkü avangard, bunlardan ikincisine aittir. Hiçbir kültür, toplumsal bir temele, kararlı bir gelir kaynağına sahip olmadan gelişemez. Avangardın durumunda, bu, kendisinin toplumdan koptuğunu sanan ancak avangardın her zaman altından bir göbek bağıyla bağlı olduğu, yönetici sınıf içindeki seçkinler tarafından sağlanıyordu. Paradoks, gerçek. Ve şimdi bu seçkinler, hızla küçülmektedir. Avangard, şu anda sahip olduğumuz tek canlı kültürü şekillendirdiğinden, genel olarak kültürün yakın gelecekteki varoluşu bu nedenle tehdit altındadır.
Yüzeysel fenomenlere ve yerel başarılara aldanmamalıyız. Picasso’nun sergileri hâlâ kalabalıkları çekiyor ve T. S. Eliot üniversitelerde öğretiliyor; modernist sanat tüccarları hala iş bulabiliyor ve yayınevleri hâlâ bazı “zor” şiirleri yayınlıyor. Ancak avangardın kendisi, tehlikeyi seziyor ve her geçen gün daha da çekingen bir hale bürünüyor. Akademizm ve ticaret, en garip yerlerde beliriyor. Bu, tek bir anlama gelebilir: Avangard, bağımlı olduğu zengin ve kültürlü seyirci kitlesinden emin olamaz hale geliyor.
İçinde bulunduğu tehlikenin tek sorumlusu avangard kültürün doğası mı? Yoksa bu sadece tehlikeli bir yük mü? Başka ve belki de daha önemli etmenler mi var?
II
Bir avangard varsa, genellikle bir artçı da vardır.5Avant-garde sözcüğü Fransızcada bir sanat terimi olmasının yanı sıra aynı zamanda bir askeri terimdir de. Bu bağlamda anlamı “öncü birlik”tir. Bu sebeple, bu cümle içerisinde artçı sözcüğü kullanılarak avant-garde’ın diğer anlamına gönderme yapılıyor. -çn. Doğru, avangardın ortaya çıkışıyla birlikte, endüstriyelleşmiş Batıda ikinci bir yeni kültürel fenomen de belirdi: Almanların harika bir adlandırmayla “Kitsch” (kiç) dedikleri şey: kromotipleri, dergi kapaklarını, illüstrasyonları, reklamları, ucuz kurgu romanları, çizgi romanları, Tin Pan Alley müziğini, tap dansını, Hollywood filmlerini vb. içeren popüler, ticari sanat ve edebiyat. Bu devasa görüntü her nedense her zaman göz ardı edilmiştir. Nedenlerine ve niçinlerine bakma zamanı geldi.
Kiç, Batı Avrupa ve Amerika’daki kitleleri kentleştiren ve evrensel okuryazarlık olarak adlandırılan şeyi kuran endüstri devriminin bir ürünüdür.
Bundan önce, halk kültüründen farklı olarak resmi kültür, okuma yazma bilmenin yanı sıra her zaman gelişimle el ele giden boş zaman ve rahatlığı yönetebilenler arasında bulunuyordu. O zamana kadar bu durum, okuryazarlıkla ayrılmaz bir şekilde bağlantılıydı. Ancak evrensel okuryazarlığın ortaya çıkışıyla beraber, okuma yazma bilmek neredeyse araba kullanmak kadar önemsiz bir beceri haline geldi ve kişinin kültürel eğilimlerini ayırt etmek için işlevselliğini yitirdi çünkü bu beceri artık sadece ince zevklerin eşlikçisi değildi.
Proleter ve küçük burjuva olarak kentlere yerleşen köylüler, verimlilik uğruna okuma yazma öğrendiler ancak kentin geleneksel kültürünün tadını çıkarmak için gerekli olan boş zaman ve rahatlığı elde edemediler. Bununla birlikte, arkaplanında kırsal olan halk kültürünü kaybeden ve aynı zamanda yeni bir can sıkıntısı boyutu keşfeden yeni kentsel kitleler topluma kendi tüketimlerine uygun bir kültür sağlaması için baskı kurmaya başladılar. Yeni pazarın talebini karşılayabilmek için yeni bir meta bulundu: gerçek kültürün değerlerine duyarsız olan, ancak yine de bir kültürün sağlayabileceği eğlenceye aç olanlara yönelik ersatz (ikame) kültürü, kiç.
Hammadde olarak gerçek kültürün değersizleşmiş ve akademikleştirilmiş simülakrlarını kullanan kiç, bu duyarsızlığı memnuniyetle karşılar ve besler. Kiçin kâr kaynağı buradadır. Kiç mekaniktir ve formüllerle işler. Kiç vekalet deneyimler ve sahte hislerdir. Kiç biçime göre değişir ama hep aynı kalır. Kiç, çağımızın yaşamında sahte olan her şeyin somut örneğidir. Kiç müşterisinden parası dışında hiçbir şey talep etmiyormuş gibi görünür; hatta zamanlarını bile talep etmiyormuş gibidir.
Kiçin önkoşulu, onsuz kiçin imkânsız olacağı şey, tam olarak olgunlaşmış bir kültürel geleneğin, kiçin amaçları için faydalanabileceği keşiflerini, kazanımlarını ve mükemmelleşmiş özbilincini el altında bulundurmasıdır. Ondan aygıtlar, hileler, stratejiler, temel kurallar, temalar ödünç alır, bunları bir sisteme dönüştürür ve gerisini bir kenara atar. Tabiricaizse, yaşam kaynağını onun deneyim havuzundan çeker. Bugünün popüler sanatı ve edebiyatının bir zamanlar dünün cesur ve ezoterik sanatı ve edebiyatı olduğu söylendiğinde, aslında kastedilen budur. Elbette böyle bir şey doğru değildir. Söylenenin anlamı, yeterince zaman geçtikten sonra yeni olanın yeni “değişimler” için talan edildiği ve ardından sulandırılıp kiç olarak sunulduğudur. Açıkça görülüyor ki, tüm kiç akademiktir; ve tam tersi, akademik olan her şey kiçtir. Akademik olarak adlandırılan şey artık bağımsız bir varlığa sahip değildir; aksine, kiç için bir tür gösterişten ibaret bir ‘cephe’ haline gelmiştir. Endüstriyelleşmenin yöntemleri zanaatleri yerinden etmiştir.
Mekanik olarak üretilebildiği için kiç, gerçek kültürün tesadüfler haricinde olamayacağı biçimde üretim sistemimizin ayrılmaz bir parçası haline gelmiştir. Yeterli kar sağlaması gereken muazzam miktarda yatırım ile sermayeden faydalandırılmıştır; pazarlarını korumak kadar genişletmek de zorundadır. Esasında kendi satıcısı olmasına rağmen, kendisi için büyük bir satış düzeneği yaratılmıştır ve bu, toplumun her bir üyesi için baskı oluşturur. Gerçek kültürün korunduğu alanlarda dahi tuzaklar kurulmuştur. Bugün, bizimki gibi bir ülkede, gerçek kültüre yönelmek yeterli değildir; gazetelerin karikatürlerine bakacak yaşa geldiği andan itibaren onu çevreleyen ve ona baskı yapan sahte yazılara direnme gücü verecek gerçek bir tutkuya sahip olmak gerekir. Kiç aldatıcıdır. Birçok farklı düzeyi vardır ve bunlardan bazıları, gerçek ışığı arayan naifler için tehlikeli olabilecek kadar yüksektir. Aslında lüks ticaret için yüksek seviye kiç olan The New Yorker gibi bir dergi, pek çok avangard malzemeyi kendi kullanımı için dönüştürüp sulandırmaktadır. Kiçin her bir parçası tamamen değersiz değildir. Ara sıra, gerçek bir halk tadına sahip değerli bir şey üretebilir; bu tesadüfi ve nadiren olan durumlar, bu durumları daha iyi bilmesi gereken insanları kandırmıştır.
Kiçin getirdiği muazzam kârlar, avangard için bir cezbedicidir ve üyeleri bu cazibeye her zaman karşı koymamıştır. Hırslı yazarlar ve sanatçılar, ona tamamen yenik düşmezlerse, eserlerini kiçin baskısı altında değiştireceklerdir. Peşi sıra, Fransalı popüler romancı Simenon ve Amerikalı Steinbeck gibi kafa karıştırıcı belirsiz sınır durumları ortaya çıkar. Herhalükarda sonuç, gerçek kültürün zararına olmaktadır.
Kiç, doğduğu kentlerle sınırlı kalmamış, kırsala doğru akıp, halk kültürünü silip süpürmüştür. Hatta coğrafi ve ulusal kültürel sınırlara da saygı göstermemiştir. Batı endüstriyelleşmesinin bir başka kitlesel ürünü olarak bir sömürge ülkesinden ötekine yerel kültürleri dışlayıp bozarak dünyanın çevresinde bir zafer turu atmış ve şimdi de evrensel bir kültür olma yolundadır, görülmüş ilk evrensel kültür. Bugün Çin yerlileri, en az Güney Amerika Kızılderilileri kadar, Hindular en az Polinezyalılar kadar kendi yerel sanatlarının ürünlerini, dergi kapaklarını, rotogravür bölümlerini ve takvim kızlarını tercih etmeye başlamışlardır. Kiçin bu şiddetli etkisi, bu karşı konulmaz cazibesi nasıl açıklanabilir? Elbette makine yapımı kiç, yerel el yapımı ürünlerin fiyatını kırabilir ve Batının prestiji de buna yardımcı olur; ama kiç neden Rembrandt’tan çok daha kârlı bir ihracat ürünü? Sonuçta her biri bir diğeri kadar ucuza yeniden üretilebilir.
Partisan Review‘deki Sovyet sineması üzerine yazdığı son makalede, Dwight Macdonald, son on yılda kiçin Sovyet Rusya’da egemen kültür haline geldiğini belirtmektedir. Bunun için siyasal rejimi suçlar; sadece kiçin resmi kültür olmasından değil, aynı zamanda kiçin gerçekten de egemen, en popüler kültür olmasından dolayı, ve Kurt London’ın The Seven Soviet Arts (Yedi Sovyet Sanatı) eserinden şu alıntıyı yapar:
…Kitlelerin hem eski hem de yeni sanat biçimlerine yönelik tutumları esasen devletlerinin onlara sağladığı eğitimin doğasına bağlı kalmaktadır.
Macdonald şöyle devam eder:
Sonuçta cahil köylüler neden (resimde Rus akademik kiçinin önde gelen savunucularından biri olan) Repin’i, soyut tekniği kendi ilkel halk sanatıyla en az öncekinin gerçekçi tarzı kadar alakalı olan Picasso’ya tercih etsinler? Hayır, eğer kitleler Tretyakov’a (Moskova’nın çağdaş Rus sanatı müzesi: kiç) akın ediyorlarsa bu büyük ölçüde ‘biçimcilik’ten kaçınmaya ve ‘sosyalist realizm’i hayranlıkla izlemeye şartlandıkları içindir.
Öncelikle bu London’ın düşünüyor göründüğü gibi yalnızca görece kötü ile görece iyi arasında bir tercih meselesi değildir; kötü, modası geçmiş eski ile görece yeni arasında bir seçimdir. Picasso’nun alternatifi Michelangelo değil, kiçtir. İkinci olarak, ne geri kalmış Rusya’da ne de gelişmiş Batıda kitleler kiçi salt iktidarlarının onları bu şekilde şartlandırması sebebiyle tercih ederler. Eğitim sistemleri sanattan söz etme zahmetine girdiklerinde, eski ustalara saygı göstermemiz gerektiğini söylerler, kiçe değil; ama yine de duvarlarımıza Rembrandt ve Michelangelo yerine Maxfield Parrish ya da onun eşdeğerlerini asıyoruz. Bunun yanı sıra, Macdonald’ın kendisinin de belirttiği gibi, 1925 civarında Sovyet rejimi avangard sinemayı teşvik ederken, Rus kitleler Hollywood filmlerini tercih etmeye devam ettiler. Hayır, “şartlanma” kiçin potansiyelini açıklamaz.
Tüm değerler, insana ait değerlerdir, göreli değerlerdir, sanat da dahil olmak üzere her alanda. Yine de, insanlığın eğitimli kesimleri arasında zamanla neyin iyi neyin kötü sanat olduğu konusunda az ya da çok genel bir uzlaşma olduğu görülmektedir. Zevkler değişmiş olsa da belirli sınırları aşmamıştır; çağdaş sanat uzmanları, 18. yüzyıl Japonları gibi, Hokusai’nin kendi döneminin en büyük sanatçılarından biri olduğunda hemfikirdir. Hatta Antik Mısırlılarla da aynı fikirde olup, Üçüncü ve Dördüncü Hanedan sanatının, sonraki nesiller için en değerli örnek olarak seçilmesinin uygun olduğunu kabul edebiliriz. Giotto’yu Raphael’e yeğlemiş olabiliriz, ama yine de Raphael’in kendi zamanının en iyi ressamlarından biri olduğunu inkâr edemeyiz. Dolayısıyla, inanıyorum ki bir uzlaşma vardır ve bu uzlaşma sadece sanatta bulunan değerlerle başka alanlarda bulunan değerler arasında yapılan oldukça sabit bir ayrım üzerine dayanmaktadır. Kiç ise bilimi ve endüstriyi kullanan rasyonel bir teknik sayesinde pratikte bu ayrımı ortadan kaldırmıştır.
Örneğin, Macdonald’ın bahsettiği cahil bir Rus köylüsünün, biri Picasso’ya diğeri Repin’e ait iki resim karşısında hipotetik bir özgür seçim durumunda ne yapacağına bakalım. İlkinde, bir kadını temsil eden çizgilerin, renklerin ve şekillerin oyununu görür. Soyut teknik –Macdonald’ın varsayımını kabul edersek, ki ben buna şüpheyle yaklaşma eğilimindeyim– ona az çok köyde bıraktıklarını hatırlatır ve bu şekilde tanıdık olanın cazibesini hisseder. Hatta kültürlü insanların Picasso’da bulduğu büyük sanat değerlerinden bazılarını da hafifçe sezdiğini varsayalım. Ardından Repin’in tablosuna döndüğünde bir savaş sahnesiyle karşılaşır. Teknik, teknik olarak, o kadar da aşina değildir. Ancak bu, köylü için pek de önemli değildir, çünkü Repin’in resminde ikon sanatında alıştığı değerlere kıyasla çok daha üstün görünen değerler keşfeder; üstelik aşina olunmayanın kendisi de bu değerlerin kaynaklarından biridir; canlı bir şekilde aşina olunabilen mucizevi ve sempatik değerlerin. Repin’in resminde köylü, resmin içinde gördüğü ve aşina olduğu şeyleri resimlerin dışında gördüğü ve aşina olduğu şeylerin biçiminde tanır; sanatla yaşam arasında bir kopukluk yoktur, bir konvansiyonu kabul etme gereği ve kendisine, bir insanı pek de hatırlatmasa bile o ikonun İsa’yı temsil ettiğini söyleme zorunluluğu yoktur. Repin’in bu kadar gerçekçi bir şekilde resim yapabilmesi ve tanımlamaların seyirci için anında ve herhangi bir çaba gerektirmeden yapılabilmesi mucizevidir. Bunun yanı sıra köylü, resimdeki açıkça anlaşılır anlamların zenginliğinden hoşnut olur: “Bu, bir hikâye anlatıyor.” Picasso ve ikonları bunun yanında çok yalın ve boş kalır. Dahası, Repin gerçekliği arttırır ve onu dramatik hale getirir: gün batımı, patlayan mermiler, koşan ve düşen insanlar. Artık Picasso ve ikonlar meselesi yoktur. Başka hiçbir şey değil, Repin köylünün istediğidir. Ancak, köylünün Amerikan kapitalizminin ürünlerinden korunması Repin’in şansınadır, çünkü Norman Rockwell’in Saturday Evening Post kapağının yanında hiçbir şansı olmazdı.
Sonuçta, kültürlü bir seyircinin Picasso’dan edindiği değerlerin köylünün Repin’den aldıklarıyla aynı olduğunu söylemek mümkündür, çünkü köylünün Repin’den keyif aldığı şey, her ne kadar daha düşük bir seviyede olsa da, bir şekilde sanattır ve onu resimlere bakmaya yönlendiren içgüdü, kültürlü seyirciyi yönlendirenle aynıdır. Ancak kültürlü seyircinin Picasso’dan edindiği nihai değerler, plastik değerlerin bıraktığı doğrudan izlenim üzerine düşünmenin sonucunda ikincil olarak edinilir. Yalnız o zaman tanınabilir, mucizevi ve sempatik olan devreye girer. Bunlar Picasso’nun resminde derhal ve dışsal olarak mevcut değildir, fakat plastik özelliklere yeterince tepki verebilen seyirci tarafından resme yansıtılmalıdırlar. Bunlar “yansıtılmış” etkiye aitlerdir. Öte yandan Repin’de “yansıtılmış” etki resme zaten dahildir ve seyircinin yansıtılmamış zevkine hazırdır.6T.S. Eliot İngiliz romantik şiirindeki eksiklikleri dile getirirken benzer şeyler söylemiştir. Aslında romantikler, suçları kiç tarafından miras alınan ilk günahkârlar olarak düşünülebilirler. Kiçe yol gösterenler onlardı. Keats, şiirin kendisi üzerindeki etkilerinden başka ne hakkında yazıyor ki? Picasso nedenleri resmederken Repin etkileri resmeder. Repin seyirci için sanatı yalınlaştırır ve onu çaba harcamaktan kurtarır, ona gerçek sanatta kaçınılmaz olarak zor olan şeylerden kaçınarak sanatın hazzına giden bir kestirme yol sunar. Ya Repin ya da kiç sentetik sanattır. Aynı şey kiç edebiyatı için de söylenebilir: Kiç edebiyatı, duyarsızlara, ciddi kurgunun umabileceğinden daha doğrudan bir şekilde bir dolaysız deneyim sunar. Eddie Guest ve Hintçe aşk şiirleri, T. S. Eliot ve Shakespeare’den daha şiirsel bir nitelik taşır.
III
Eğer avangard, sanatın süreçlerini taklit ediyorsa, şimdi gördüğümüz gibi, kiç de onun etkilerini taklit eder. Bu karşıtlığın düzenliliği tasarlanmışlıktan ötedir; avangard ve kiç gibi iki çağdaş kültürel fenomeni birbirinden ayıran büyük mesafeye karşılık gelir ve onu tanımlar. Popülerleştirilmiş “modernizm” ve “modernist” kiçin tüm sonsuz dereceleriyle kapatılamayacak kadar büyük olan bu mesafe, aynı zamanda, medeni toplumun her alanında olduğu gibi resmi kültürde de her zaman var olmuş bir toplumsal mesafeye karşılık gelir ve bu mesafenin iki ucu verili toplumun artan veya azalan istikrarına göre sabit bir ilişkiyle yakınlaşır ve uzaklaşır. Bir yanda güçlülerin –bu nedenle kültürlülerin– azınlığı, diğer yanda ise sömürülen ve yoksul olan devasa kitleler –bu nedenle cehalet içinde olanlar– vardır. Resmî kültür her zaman ilkine aitken sonuncusu, halk veya ilkel kültür ya da kiç ile yetinmek zorunda kalıştır.
Sınıfları arasındaki çelişkiler için çözüm üretebilecek kadar iyi işleyen istikrarlı bir toplumda, kültürel ikilik bir ölçüde belirsizleşir. Azınlığın önermeleri çoğunluk tarafından paylaşılır; çoğunluk, azınlığın ciddi şekilde inandığı şeylere batıl olarak inanır. Ve tarihin böyle anlarında kitleler, ne kadar yüksekten uçarsa uçsun, efendisinin kültürüne hayranlık ve hayret duyabilir. Bu, en azından herkesin erişebileceği plastik kültür için geçerlidir.
Ortaçağda plastik sanatçı en azından deneyimin en düşük ortak paydalarına sözde bir bağlılık gösteriyordu. Bu durum 17. yüzyıla kadar da bir dereceye kadar geçerliliğini korudu. Taklit edilebilecek evrensel olarak geçerli bir kavramsal gerçeklik mevcuttu ve sanatçının bunun düzenini kurcalaması mümkün değildi. Sanatın konusu, burjuva toplumunda olduğu gibi spekülasyona dayanarak yaratılmıyordu, sanat eserini sipariş edenler tarafından belirleniyordu. İçerik önceden belirlendiği için sanatçı araçlarına odaklanmakta özgürdü. Filozof veya hayalperest değil, sadece zanaatkâr olması gerekiyordu. Sanatın en değerli konusunun ne olduğu üzerine genel bir uzlaşma olduğu sürece, sanatçı “konusunda” özgün ve yaratıcı olma zorunluluğundan azade olup tüm enerjisini biçimsel sorunlara yöneltme fırsatına sahipti. Onun için araç hem özel hem profesyonel olarak sanatının içeriği haline geldi, bugün kamusal bir içeriğe sahip soyut ressamın aracı –Ortaçağ sanatçısının farkı, kamusal alanda profesyonel tarafını bastırmak zorunda olmasıdır– tamamlanmış resmi sanat eserinde, kişisel ve profesyonel olanı bastırmış ve ikincil kılmıştır. Eğer, Hristiyan topluluğun sıradan bir üyesi olarak, konusu hakkında kişisel bir duygu hissediyorsa, bu sadece eserin kamusal anlamını zenginleştirmeye katkıda bulunuyordu. Yalnız Rönesansla birlikte kişisel ifadelere sahip olmak meşrulaşır ancak bu, basit ve evrensel olarak tanınabilir olanın sınırları içerisinde tutulmalıdır. Ve yalnız Rembrandt’la “yalnız” sanatçılar sanatlarında yalnız olarak belirmeye başlarlar.
Ama Rönesans döneminde bile ve Batı sanatı tekniğini mükemmelleştirmeye çalıştığı sürece, bu alandaki zaferler, başka bir nesnel kriter olmadığından, yalnızca gerçekçi taklitteki başarılarla belirlenebildi. Böylece kitleler, ustalarının sanatlarında hayranlık ve hayret duyacak nesneler bulabiliyordu. Öyle ki, Zeuxis’in resmindeki meyveyi gagalayan kuş bile alkışlanabilirdi.
Sanatın taklit ettiği gerçekliğin toplum tarafından tanınan gerçeklikle kabaca bile olsa örtüşmediği durumlarda, hak ettiği değeri görmediği basmakalıp bir sözdür.7Yazar burada hak ettiği değeri görmediği olarak çevirdiğimiz yerde, caviar to the general ifadesini kullanmıştır. Bu ifadeyi kelimesi kelimesine çevirecek olursak halk için havyar anlamına gelir. Ancak bu ifade Shakespeare’in Hamlet’inden bir deyim olduğu için bu şekilde çevirmek metin içerisinde anlam bütünlüğünü bozacağından hak ettiği değeri görememek olarak çevirmeyi tercih ettik. Hamlet, bir sahnede bir tiyatro oyunundan bahsederken oyunun halk tarafından yeterince beğenilmediğini ancak oyunu kendisinin ve başka tiyatro ustalarının çok tekdir ettiğini belirtir. Bu bağlam içerisinde tiyatroyu havyara benzeterek, havyarın halkın tadını bilmediği pahalı bir yiyecek olmasına vurgu yapar ve halkın havyarı tadını bilmediği için beğenmediğini ifade eder. Bu sırada kullanılan caviar to the general ifadesi yaygınlaşarak bu metinde de karşılaştığımız deyim halini almıştır. -çn. Ancak yine de, sıradan insanın hissedebileceği hoşnutsuzluk bu sanatın patronlarına duyduğu hayranlıkla bastırılır. Sadece patronların yönettiği toplumsal düzenden memnuniyetsiz haline geldikleri zaman onların kültürünü eleştirmeye başlar. O zaman işçi sınıfı kendi düşüncesini açıkça ifade etmeye cesaret bulur. Tammany meclisinden Avusturyalı boyacıya herkes, kendi düşüncesini ifade etmeye hakkı olduğunu hisseder. Kültüre duyulan bu öfke, topluma dair hoşnutsuzluğun gerici bir hoşnutsuzluk olması halinde kendini canlanmacılık, püritenlik ve son olarak da faşizmle kendini gösterir. Burada, tabancalar ve meşaleler kültürle anı nefeste anılmaya başlar. Tanrı veya kan adına, basit yollar ve sağlam erdemler adına heykel yıkıcılık başlar.
IV
Rus köylümüze şimdilik geri dönelim ve onun Repin’i Picasso’ya yeğ tutuğunu varsayalım. Bu durumda, devletin eğitim mekanizması gelip ona yanlış yaptığını ve Picasso’yu seçmesini söyleyerek bunun nedenini gösterir. Sovyet devletinin böyle şeyler yapması oldukça mümkün görünüyor. Ama Rusya’da –ve diğer her yerde– işler oldukları gibi devam ederse, köylü, hayatını devam ettirmek için bütün gün yoğun bir şekilde çalışmanın gerekliliğini ve yaşadığı sert, rahatsız koşulların ona yeterli boş zaman, enerji ve Picasso’dan keyif almak için eğitimi sağlamadığını kısa sürede kavrar. Sonuçta bu durum, önemli bir miktarda “şartlanma” gerektirir. Üstün kültür, insan yaratımlarının en yapay olanlarından biridir ve köylü tüm zorluklara rağmen, Picasso’ya dönmek için “doğal” bir aciliyet duygusunu kendinde bulamaz. Sonuçta köylü, resimlere bakmak istediğinde çaba harcamadan keyif alabildiği için kiçe geri döner. Devlet bu durumda çaresizdir ve üretim sorunlarını sosyalist bir şekilde çözülmediği sürece de çaresiz kalacaktır. Elbette bu durum kapitalist toplumlar için de doğrudur ve kitlelere yönelik sanattan söz etmenin demagojiden başka bir şey olmadığını gösterir.8Halk sanatı gibi kitlelere yönelik sanatın ilkel üretim koşulları altında geliştirildiği ve halk sanatının önemli bir kısmının yüksek düzeyde olduğu söylenerek itiraz edilecektir. Evet, öyle; fakat halk sanatı Athena değildir ve bizim istediğimiz Athena’dır: sonsuz yönleri, zenginliği ve geniş kavrayışıyla resmî kültür. Bunun yanı sıra, halk kültüründe iyi olduğunu düşündüğümüz şeylerin çoğunun ölmüş resmi, aristokratik kültürlerin durağan kalıntıları olduğu söyleniyor. Eski İngiliz baladlarımız, örneğin “halk” tarafından değil, İngiliz kırsalının feodalite sonrası toprak sahibi soyluları (squirearchy) tarafından yaratılmış ve bunlar edebiyatın başka alanlarına yöneldikten uzun zaman sonra dahi halkın arasında yaşamaya devam etmiştir. Ne yazık ki, makine çağına kadar, kültür serflerin veya kölelerin emeği ile yaşayan bir toplumun özel bir ayrıcalığıydı. Kültürün gerçek sembolleri vardı. Biri için şiir yaratmak veya dinlemek için zaman ve enerji harcaması, bir başkasının kendini ve onu hayatta tutmak için yeterince üretmesi anlamına geliyordu. Bugün Afrika’da köle sahibi kabilelerin kültürünün genellikle kölesi olmayan kabilelere göre daha üstün olduğunu görürüz.
Bugün bir siyasal rejim resmi bir kültürel politika belirlediğinde bunun demagoji için olduğunu görürüz. Eğer Almanya, İtalya ve Rusya’da kiç kültürün resmi eğilimiyse, bu durum hükümetlerinin kültürsüzler tarafından yönetildiğini değil, kiçin bu ülkelerde, diğer her yerde olduğu gibi, kitlelerin kültürü olduğunu gösterir. Kiçin teşviki, totaliter rejimlerin tebaalarıyla aralarını iyi tutmak için kullandıkları bir diğer görece daha ucuz yoldur. Bu rejimler kitlelerinin kültürel seviyesini uluslararası sosyalizme teslim olmaktan başka bir yolla –isteseler bile– yükseltemediklerinden, kitlelerin kültürünü kendi seviyelerine indirerek pohpohlayacaklardır. Avangardın yasaklanmasının nedeni tam da budur; üstün bir kültürün doğası gereği daha eleştirel bir kültür olması değil. (Avangardın totaliter bir rejimde gelişip gelişmeyeceği sorusunun bu noktada bir önemi yok.) Aslında, faşistler ve Stalinistler açısından avangard sanat ve edebiyatın temel sorunu bunların fazla eleştirel olması değil, etkili bir propaganda için kullanılmak için fazla “masum” olmasıyken, kiç bu amaca daha uygundur. Kiç, bir diktatörü insanların “ruhu”na daha yakın temasta tutar. Resmi kültürün genel kitlenin seviyesinden daha üstün olması izolasyon tehlikesi doğurur.
Yine de kitleler, bir ihtimal, avangard sanat ve edebiyat isteselerdi, Hitler, Mussolini ve Stalin böyle bir talebi yerine getirmek için uzun süre tereddüt etmezlerdi. Hitler, hem doktrinal hem de kişisel açılardan avangardın acımasız bir düşmanıydı ancak bu, Goebbels’in 1932-1933 yıllarında avangard sanatçı ve yazarlarla ilgilenmesini engellememiştir. Hitler’in ekspresyonizmi Kulturbolschewismus9Alm. Kulturbolschewismus: Kültür Bolşevizmi. -çn. olmakla suçladığı günlerde ekspresyonist şair Gottfried Benn Nazilere katıldığında büyük coşkuyla karşılanmıştır. Bu durum, Nazilerin kültürlü Alman toplumunun zevk aldığı avangardın prestijinin kendilerinin avantajına olabileceğini düşündükleri bir zamandı ve becerikli politikacılar olarak Naziler pratik kaygılarını her zaman Hitler’in kişisel eğilimlerinin üstünde tutmuşlardır. Sonrasında Naziler, kitlelerin kültürel talebini kabul etmenin finanslarınınkini kabul etmekten daha pratik olduğunun farkına vardılar; finansmanları iktidarı korumak söz konusu olduğunda kültürlerini de ahlaki ilkeleri kadar feda etmeye hazırken, kitleler tam da iktidar kendilerinden esirgendiği için mümkün olan her şekilde kandırılmak zorundaydılar. Kitlelerin gerçekten iktidarda olduğu yanılsamasını demokrasilerden çok daha görkemli bir şekilde göstermek gerekiyordu. Onların zevk duyduğu edebiyat ve sanat, tek gerçek sanat ve edebiyat olarak ilan edilmeli ve diğer türler bastırılmalıydı. Bu koşullar altında, Gottfried Benn gibi kişiler, Hitler’i ne kadar tutkuyla destekleseler de, bir yük haline gelirler; ve Nazi Almanya’sında artık onlardan söz edilemez.
O halde, bir açıdan Hitler ve Stalin’in kişisel kültürsüzlüklerinin oynadıkları politik rolde bir tesadüf eseri olmadığı, bir başka açıdansa kendi rejimlerinin kültürel politikalarını belirlemede yalnızca tesadüfi bir katkı olduğu söylenebilir. Kişisel kültürsüzlükleri –kendilerini avangarda adamış olsalar bile– diğer politikalarının baskısıyla zaten benimsemek zorunda kalacakları politikalara yalnızca vahşet ve zifiri karanlık ekler. Rus Devrimi’nin izolasyonunu kabul etmenin Stalin’i yapmaya zorladığı şeyi Hitler, kapitalizmin çelişkilerini kabul edip onları dondurmaya çalışarak yapıyor. Mussolini’ye gelince, onun durumu bu konularda bir gerçekçinin uyum sağlama becerisinin mükemmel bir örneğidir. Yıllar boyu, fütüristlere iyiliksever bir gözle baktı, modernist tren istasyonları ve hükümete ait apartmanlar inşa etti. Roma’nın banliyölerinde hala dünyanın herhangi bir yerinde olduğundan daha fazla modernist binanın bulunduğunu görmek mümkün. Belki faşizm, güncelliğini göstermeyi, bir gerileme olduğunu gizlemeyi istedi; belki de hizmet ettiği seçkinlerin zevklerine uyum sağlamak istedi. Her halükarda, Mussolini son zamanlarda efendilerindense İtalyan kitlelerin kültürel zevklerini karşılamanın daha faydalı olacağını fark etmiş gibi görünüyor. Kitleler hayranlık ve merak nesneleri ile donatılmalıdır; efendileriyse bunlardan vazgeçebilir. Bu nedenle Mussolini’nin “yeni İmparatorluk tarzı”nı duyurduğunu görürüz. Marinetti, Chirico ve diğerleri dış karanlığa itilirken, Roma’daki yeni tren istasyonu modernist olmayacaktır. Mussolini’nin bu duruma geç gelmesi, İtalyan faşizminin kendi rolüne ilişkin gerekli çıkarımları görece tereddütlü bir şekilde yaptığını bir kez daha ortaya koyuyor.
Kapitalizmin gerileme döneminde, hâlâ ne kadar kaliteli şey üretebiliyorsa, bunların kendi varlığı için bir tehdit oluşturduğunu fark eder. Kültürdeki ilermeler, bilim ve endüstrideki ilerlemeler kadar bunların himayesinde olduğu toplumu aşındırır. Bugün, diğer her meselede olduğu gibi, Marx’ı kelimesi kelimesine alıntılamak zorunda kalıyoruz. Bugün sosyalizmi yeni bir kültür için beklemiyoruz; sosyalizme ulaştığımızda kaçınılmaz olarak ortaya çıkacak kültür için bekliyoruz. Bugün sosyalizmi şu anda sahip olduğumuz yaşayan kültürü korumak için beklemeliyiz.
1939
Not: Bu baskıdan yıllar sonra, Repin’in hiçbir zaman bir savaş sahnesi resmetmediğini dehşetle öğrendim; o, öyle bir ressam değildi. Başka birinin resmini ona atfetmişim. Bu, 19. yüzyıl Rus sanatına dair taşralılığımı gösteriyor. [1972.]
Notlar
(1) Uzun zamandır soyut bir sanat olan ve avangard şiirin öykünmeye çalıştığı müzik ilginç bir örnektir. Aristoteles, ilginç bir şekilde, müziğin bütün sanatlar arasında en taklitçi ve en canlı olanı olduğunu söylemiştir çünkü müzik, kökenini yani ruh halini en dolaysız biçimde taklit eder. Bugün bu bize gerçeğin tam tersi gibi görünüyor, çünkü hiçbir sanatın kendisi dışındaki bir şeye müzik kadar gönderme yaptığı düşünülmüyor. Ancak, bir anlamda Aristoteles’in hala haklı olabileceğini açıklamak adına eklemek gerekirse, Antik Yunan müziği şiirle yakından ilişkilidir ve taklitçi anlamını açıklığa kavuşturmak için bir tür aksesuar olarak dizelere dayanır. Platon müzik hakkında, “Sözcükler olmadığında, armoni ve ritmin anlamını tanımlamak ya da onlar tarafından taklit edilen nesneyi görmek oldukça zordur” der. Bildiğimiz kadarıyla, bütün müzikler ilk başta böyle bir tamamlayıcı işlev görüyordu. Ancak bir kez bu terk edildiğinde müzik, kendine bir kısıtlama ya da bir özgünlük bulmak amacıyla kendi içine kapanmak durumunda kaldı. Bu ise, müziğin bizzat bestesi ve icrası için kullanılan çeşitli araçlarda bulunur.
(2) Bu formülasyonu bir sanat öğretmeni olan Hans Hofmann’ın bir dersindeki yorumuna borçluyum. Bu formülasyona göre, plastik sanatlarda Sürrealizm “dışarıdaki” konuyu yeniden düzenlemeye çalışan tepkisel bir eğilimdir. Dali gibi bir ressamın başlıca kaygısı kullandığı aracın sürecini değil, kendi bilincinin sürecini ve kavramlarını temsil etmektir.
(3) Valéry’nin kendi şiirleriyle ilgili açıklamalarına bkz.
(4) Procrustes’in yatağı Yunan mitolojisinde Procrustes’in evine misafir olan kişileri yatırdığı yataktır. Procrustes, evinde insanları ağırlayan bir devdir. Evine gelen insanların vücut ölçülerinin farklı olduğunu gören Procrustes bu insanları yatağa çiviler, uzuvlarını çekiştirerek uzatır veya keserek kısaltır. Bunu yaparken amacı insanları yatağın ölçüsüne getirerek standart bir ölçüye uydurmaktır. Procrustes’in yatağı ifadesi de belirli standartlara uyan bir kitle yaratma anlamını taşıyan bir ifadedir. -çn.
(5) Avant-garde sözcüğü Fransızcada bir sanat terimi olmasının yanı sıra aynı zamanda bir askeri terimdir de. Bu bağlamda anlamı “öncü birlik”tir. Bu sebeple, bu cümle içerisinde artçı sözcüğü kullanılarak avant-garde’ın diğer anlamına gönderme yapılıyor. -çn.
(6) T.S. Eliot İngiliz romantik şiirindeki eksiklikleri dile getirirken benzer şeyler söylemiştir. Aslında romantikler, suçları kiç tarafından miras alınan ilk günahkârlar olarak düşünülebilirler. Kiçe yol gösterenler onlardı. Keats, şiirin kendisi üzerindeki etkilerinden başka ne hakkında yazıyor ki?
(7) Yazar burada hak ettiği değeri görmediği olarak çevirdiğimiz yerde, caviar to the general ifadesini kullanmıştır. Bu ifadeyi kelimesi kelimesine çevirecek olursak halk için havyar anlamına gelir. Ancak bu ifade Shakespeare’in Hamlet’inden bir deyim olduğu için bu şekilde çevirmek metin içerisinde anlam bütünlüğünü bozacağından hak ettiği değeri görememek olarak çevirmeyi tercih ettik. Hamlet, bir sahnede bir tiyatro oyunundan bahsederken oyunun halk tarafından yeterince beğenilmediğini ancak oyunu kendisinin ve başka tiyatro ustalarının çok tekdir ettiğini belirtir. Bu bağlam içerisinde tiyatroyu havyara benzeterek, havyarın halkın tadını bilmediği pahalı bir yiyecek olmasına vurgu yapar ve halkın havyarı tadını bilmediği için beğenmediğini ifade eder. Bu sırada kullanılan caviar to the general ifadesi yaygınlaşarak bu metinde de karşılaştığımız deyim halini almıştır. -çn.
(8) Halk sanatı gibi kitlelere yönelik sanatın ilkel üretim koşulları altında geliştirildiği ve halk sanatının önemli bir kısmının yüksek düzeyde olduğu söylenerek itiraz edilecektir. Evet, öyle; fakat halk sanatı Athena değildir ve bizim istediğimiz Athena’dır: sonsuz yönleri, zenginliği ve geniş kavrayışıyla resmî kültür. Bunun yanı sıra, halk kültüründe iyi olduğunu düşündüğümüz şeylerin çoğunun ölmüş resmi, aristokratik kültürlerin durağan kalıntıları olduğu söyleniyor. Eski İngiliz baladlarımız, örneğin “halk” tarafından değil, İngiliz kırsalının feodalite sonrası toprak sahibi soyluları (squirearchy) tarafından yaratılmış ve bunlar edebiyatın başka alanlarına yöneldikten uzun zaman sonra dahi halkın arasında yaşamaya devam etmiştir. Ne yazık ki, makine çağına kadar, kültür serflerin veya kölelerin emeği ile yaşayan bir toplumun özel bir ayrıcalığıydı. Kültürün gerçek sembolleri vardı. Biri için şiir yaratmak veya dinlemek için zaman ve enerji harcaması, bir başkasının kendini ve onu hayatta tutmak için yeterince üretmesi anlamına geliyordu. Bugün Afrika’da köle sahibi kabilelerin kültürünün genellikle kölesi olmayan kabilelere göre daha üstün olduğunu görürüz.
(9) Alm. Kulturbolschewismus: Kültür Bolşevizmi. -çn.
Orijinal Başlık: Avant-Garde and Kitsch
Türkçeye Çeviren: Cemre Su Kavalalı
Editör: Bekir Demir
