Birinci Dünya Savaşı’nın katliam ve vahşeti, 19. yüzyıl sonundaki iyimserlik balonunu patlatmış ve kapitalizmin endüstriyel ve bilimsel ilerlemelerinin adalet ve akla dayalı bir dünyaya değil, hayal bile edilemeyecek bir dehşete yol açtığını ortaya koymuştu. Sanayileşen kentler eşi benzeri görülmemiş bir zenginlik yaratmış, ama bir yandan o zamana kadar görülmemiş bir yoksulluk ve yabancılaşmayı da beraberinde getirmişti.
Rus devrimi bir umut ışığıydı. Sıradan işçi ve köylülerin toplumun dizginlerini ele geçirmesi ve seçimle göreve gelen konseyler veya sovyetler aracılığıyla kendi devrimci devletlerini yaratması savaştan bıkmış bir dünyada bir neslin tamamına ilham verdi. Elbette Batılı kapitalist egemen sınıflar, servetlerine ve iktidarlarına yönelik bu eşi benzeri görülmemiş meydan okumayı sineye çekmeyecekti ve yeni doğan işçi devletini yok etmek amacıyla kanlı bir iç savaş başlattılar. Müzikal olarak ise bu sosyal çatışmanın sınırları eski düzene ve 18. yüzyıl burjuvazisine ait klasik senfoniyi aşıyordu.
Devrimin ilk günlerinde Bolşevikler, kitlelerde yeni sosyalist tutum ve alışkanlıkların yanı sıra hem yeni yaşam biçimini yansıtacak, hem de geniş kitlelere hitap edecek yeni kültürel biçimler geliştirmeyi amaçlayan bir uygarlaştırma misyonu benimsediler. Bu misyonun bir parçası da hem devrim öncesi elitlerinin “yüksek” kültürünü demokratikleştirip kitlelere erişilir hale getirmek, hem de yeni sanatsal ifade biçimleri geliştirmek, ve böylece elit sınıf ve halk sınıfları arasındaki kültürel ayrımı aşan ‘sosyalist’ bir müzik kültürü yaratma girişimiydi.
Fakat Bolşeviklerin 1917 Ekiminde iktidarı ele geçirmesinden sonra devrimin temel görevi, onu yok etmek için harekete geçen uluslararası sağcı kuvvetler karşısında hayatta kalmaktı. Rejimin varlığı tehlikedeyken kültürel meseleler nispeten düşük bir önceliğe sahipti. Müzik söz konusu olduğunda Bolşeviklerin birincil görevi “hakim tepeler”in kontrolünü sağlamaktı: konservatuarları, yayınevlerini ve tiyatroları kamulaştırmak, ve ülkeden kaçan aristokratların özel koleksiyonlarındaki değerli müzik aletlerine el koymak bu kontrolün temel unsurlarıydı.
Bolşevikler müzisyenler ve müzik yaşamının üzerinde hızlıca hakimiyet kurdular, fakat müzik politikasını bizzat formüle etmek için ne zamanları vardı ne de gösterdikleri ilgi yeterliydi. Rusya’nın emekçi kitlelerini devrimi desteklemeye teşvik etmek ve devrimi kültürel alana taşımak için hükümet, Kızıl Ordu veya Eğitim Komiserliği (Narkompros) tarafından yönetilen bir dizi programın yanı sıra Proleter Kültür (Proletkult)1https://www.culturematters.org.uk/index.php/culture/theory/item/2512-culture-is-not-a-luxury-the-proletkult-in-revolutionary-russia örgütlerinden oluşan geniş bir ağı da finanse etti.Bu programlar müzisyenlere, yazarlara ve sanatçılara istihdam ve çok farklı koşullar altında da olsa devrim öncesindeki faaliyetlerini sürdürme fırsatı sundu.
Başka alanlarda olduğu gibi müzikte de Anatoli Lunaçarski tarafından yönetilen Narkompros’un temel hedefi devrim öncesinin “uzmanlarını” devrimi desteklemeye teşvik etmekti. Bazı istisnalar hariç, dönemin müzisyenleri erken Sovyet döneminde son derece serbest idiler. Müzik kurumlarının Sovyet iktidarına geçişinde sadece yardımcı olmak ile kalmayıp, müzik yaşantısının devrime verdiği tepkiyi şekillendiren kesim oldular.
Çoğu Rus için devrim yılları, iç savaş ve Sovyet iktidarını yıkmaya yönelik Batı müdahalesi sonucu açlık ve korkunç maddi zorluklarla geçti. Müzisyenler devrimin ortaya çıkardığı zorluklara karşı yaratıcı yanıtlarını formüle etmeye başlarken temel öncelik hayatta kalmaktı. Bazı müzisyenler radikal bir gündem ile sanatsal ve devrimci ikonoklazmı (eski sosyal ve ideolojik düzenin yıkımını) birleştirmeye çalıştılar. Bazıları ise müziği doğrudan devrimci mücadeleye ve İç Savaş’ı kazanma çabasına dahil etmeye çalıştı. Fakat çoğu müzisyen devrim öncesi döneme güçlü devamlılık bağlarıyla bağlıydı ve bunlar yaratıcı faaliyetlerine ve Sovyet iktidarına yönelik tutumlarına yön verdi.
Ekim Devrimi kültürel yaşama yeni bir ivme kazandırmış ve sanat alanında yeni çiçekler açmıştı, fakat yeni zorluklar da baş göstermişti. Karşılarındaki temel sorun İngiltere ve Fransa’daki burjuva devrimlerinin aksine Rusya’daki devrimin itici gücünün ezilmiş, mülksüz ve doğal olarak eğitimsiz bir işçi sınıfı olmasıydı. Rus burjuvazisinin zayıflığı ve sosyal-politik değişim yaratma yetisine olan güvensizlik, Rus müziği ve genel olarak Rus kültürünün işçi sınıfının çıkarlarını yansıtamadığı anlamına geliyordu.
Bolşevik liderlerin çoğunlukla entelijansiya kökenli olduğu doğruydu ve bazıları dünya hakkında derin bir kültürel anlayışa sahipti. Fakat kadrolar çoğunlukla kendi kendini eğitmiş işçiler ve küçük burjuva geçmişli yarı eğitimli insanlardan oluşmaktaydı. Parti onları politika,örgütlenmeve bazen Marksist felsefe üzerine eğitmişti, fakat genel olarak kültüre bakışları yarı okumuşluğun saf cahillikten daha kötü olduğunu kanıtlar seviyedeydi.
Birçok entelektüel devrimi düşmanca karşıladı, birçoğu firar etti. Fakat birçoğu da devrime “uzmanlıklarıyla” hizmet ettiler, hatta birkaç entelektüel coşkuyla devrim saflarına geçmeyi tercih etti. Fakat entelijansiyanın çoğu kültüre ciddi bir etkide bulunmak için ya fazla muhafazakar ya fazla vasat ya da fazla çekingendi. Yarı eğitimli ya da kendi kendini eğiten komiserlerin altında çalışmayı kaldıramadılar. Öteki tarafta ise komiserlerin çoğu kendine güven eksikliğini blöf ve palavralarla örtmeye çalışıyorlardı. Kendilerinin de tamamen anlamadığı Marksizmin toplumun tüm sorunlarının tek başına anahtarı olduğuna inanıyorlardı.
Troçki ve diğer Bolşevik liderler bu uçurumu kapatmaya çalıştılar. Ancak iç savaşın yarattığı yıkımdan sonra parti hiyerarşisi kendini işçilerin kontrolünden kurtarmaya başladı ve bilim insanlarına, yazarlara ve müzisyenlere kendi kontrolünü dayatmaya başladı. “Proleter sanat” ve “proleter kültür” sloganları üretildi ve popülerleşti. Uygarlık tarihinde nasıl feodal ve kapitalist dönemlere eşlik eden kültürler olduysa, proletarya diktatörlüğünün de Marksist, enternasyonalizm vb. ile yoğrulmuş kendine özgü bir kültürü başlatacağı teorisi ortaya çıktı.
Bu fikir, devrimin içlerinde eğitim arzusunun yanı sıra ikonoklastik içgüdüler de uyandırdığı bazı Bolşevik entelektüellere ve genç işçilere cazip geldi. Birçok köylü de, kültürel değerleri de dahil olmak üzere soyluların yaşam tarzına karşı anarşik bir düşmanlık sergiliyordu. Köylü, toprak ağasının malikanesini ateşe verdiğinde kütüphane ve tablolar da çoğu zaman beraberinde yanıyordu.
Troçki burjuva döneminin kültürel mirasını reddetmenin zararlı olduğunu, aksine işçi sınıfının bu mirasa sahip çıkması ve eleştirel bir gözle bakarak onu muhafaza etmesi gerektiğini savunuyordu. Ancak ezilen, sömürülen ve eğitimsiz bir sınıf olarak işçi sınıfı kültürel yoksulluk koşulları altında kendi kültürünü yaratamazdı, bu kültürün burjuva egemenliğinden doğması gerekiyordu . Ve işçi sınıfı sınıfsız, sosyalist bir toplum yaratmayı başarınca kendini ortadan kaldırır ve gerçekten evrensel, sınıfsız bir insan kültürü inşa etmeye başlardı.
19. yüzyıl sonu – 20. yüzyıl başında Batı müziği iki modern akım tarafından şekillendirilmişti: Arnold Schoenberg ile takipçileri Webern ve Berg’in inşa ettiği atonal müzik, ve Rus besteci İgor Stravinski’nin devrimci müziği. Atonal müzik, 17. yüzyıldan beri Batı müziğinin temelini oluşturan majör ve minör tonlara (diyatonalizm) bağlı olmayan ve genel olarak bu çerçevede tonal bir merkezi olmayan müziğe verilen isimdi.
İgor Stravinski
Stravinski’nin (1882-1971) müziği modern tonal ve diyatonik armoni geleneğinin dışına çıkmıyor olsa da ritim ve disonant armonilere yaklaşımı ile klasik müzik için bir devrim teşkil etmekteydi. 1913 Paris’inde Stravinski’nin Bahar Ayini (Le Sacre du printemps) balesinin yarattığı ritmik ve dinamik yenilik tartışılmazdı. İlk defa sahnelendiğinde kültürlü Fransız seyircisi tarafından başta alaycı gülüşlerle karşılanan eser, hızla kahkahadan yoksun bir isyana yol açmıştı.
Schoenberg gibi Stravinski de kromatizm arttıkça diyatonik armoninin müziği taşıma gücünü zayıflattığını keşfetmişti. (Kromatizm, geleneksel tonal diziyi (ör. do majör: do-re-mi-fa-sol-la-si-do) kromatik dizinin ardışık yarım tonlarıyla (ör. do diyez) serpiştiren bir kompozisyon tekniğidir. Kromatizm akımı, geleneksel majör ve minör gamlara bağlı olan tonalizm ya da diyatonizme karşı ya da ekleyici bir hareket olarak görülebilir. 19. yüzyılın ikinci yarısında daha yaygın olarak kullanılmaya başlanmıştır.)
Stravinski’nin bu soruna cevabı farklıydı. Slavların gözünden dünyevi mutluluk ve ilahi zafer sahnelerine eşlik etmesi için bestelenen “Bahar Ayini”, bu aranan itici gücün ritim olabileceğini göstermişti. Rönesans’tan bu yana Avrupa müziği geleneğinde ritim her zaman melodi ve armoninin gerisindeydi. Buna karşılık “Bahar Ayini”, özellikle finalini oluşturan “Adak Dansı”, ritmi öne çıkarmakta ve ritim tarafından yönlendirilmekteydi.
Stravinski’nin erken kariyeri, özellikle ilk balesi “Ateş Kuşu” (1909-10), horcası Rimski-Korsakov’un izlerini taşımaktaydı. Fakat Stravinski’nin ritmi öne çıkaran stili ikinci balesi “Petruşka”’da kendini gösterecekti. Petruşka hem Rus geleneksel müziğinden esintiler taşımakta, hem de kuklaların fantastik armonilerinde geleneksel teknikler ile yaratılmış disonant kombinasyonlar kullanmaktaydı (ör. ismini bu baleden alan Petruşka akoru).
Bu disonant stil, dönemin şiddetlenen toplumsal çatışmalarını yansıtıyordu: bir yanda gelişmiş kapitalist ilişkilerin hüküm sürdüğü sanayileşen kentler (Petrograd’daki Putilov fabrikası Avrupa’nın en gelişmiş teknolojilerine sahipti), diğer yanda ise kırldaki yarı-feodal sistem ve mutlak monarşi ile yönetilen Rus İmparatorluğu. En önemli nokta ise “Ateş Kuşu” ve “Petruşka”’nın 1917 devriminin “kostümlü provası” addedilen 1905 Devriminden sonra sahnelenmesiydi.
1914’te Rusya’yı terk eden ve 1962’ye kadar geri dönmeyecek devrim karşıtı Stravinski’nin müziğine “Rus devriminin müziği” demek doğal olarak tam doğru olmasa da disonansları ve ritmik yenilikleri ile kriz ve çatışma altındaki bir toplumun Birinci Dünya Savaşı ve sonrasındaki Rus Devrimi’ne sürüklenen halini dışa vurduğu söylenebilir.
Sergey Prokofyev
Prokofyev’in (1891-1953) hayatı ve müziği üç döneme ayrılabilir: ilki Rusya’da gençliğini şekillendiren yıllar, ikincisi (1920-1933) Paris’teki hayatı, üçüncüsü de anavatana dönüşü ve sonrası. Prokofyev’in ilk dönemi Stravinski’nin “Bahar Ayini” sonrası popülerleşen ilkel stile aitti. Bu dönemde yazdığı ilk üç piyano konçertosu ve ilk balesi “Ala ve Lolli” disonant harmoniler ve itici ritimleri kullanmaktaydı. Bu dönemden dikkate değer eseri ise eleştirmenlerine isterse Mozart’lık da yapabileceğini göstermek için yazdığı Birinci Senfoni’ydi (“Klasik”).
Prokofyev’in ikinci dönemi İkinci, Üçüncü ve Dördüncü senfonileri, iki piyano konçertosu, satirik opera “Üç Portakala Aşk” (L’amour des trois oranges), ve iki baleden oluşmaktaydı. Fakat Prokofyev’in en ünlü eserleri 1933’te Rusya’ya döndükten sonra yazılmıştı. Son dönem yapıtları arasında çocuklar için senfonik masalı Peter ve Kurt (Петя и волк), birden fazla film müziği, 20. yüzyılın en ünlü balelerinden biri “Romeo ve Juliet”, ve ustalık eseri Beşinci Senfoni bulunmaktaydı.
Stalin rejiminin emirleri doğrultusunda Prokofyev’in geç dönem müziği daha tonal, daha az disonant ve topluma erişimini kolaylaştıracak şekilde klasik stile daha uyumluydu. Buna rağmen Prokofyev’in müziği 1948’de “aşırı modern” ilan edildi ve hayatının sonuna kadar başka beste yapmadı. Ekim Devrimi’nin 20. yıldönümü için bestelediği devasa eseri “Kantata” dönemin Sovyetler Birliği Komünist Partisi Kültür ve Bilim Departmanı yöneticisi Platon Kerjentsev tarafından fazla “anlaşılmaz” olduğu için engellendi, eser ancak bestecinin ölümünden 13 yıl sonra Nisan 1966’da ilk defa sahnelendi.
Dmitri Şostakoviç
Hemşerileri Stravinski ve Prokofyev’in aksine Şostakoviç (1906-1975) hayatının tamamını Rusya’da geçirdi. Bu bestecinin doğal gelişiminin düzenli olarak Stalin rejiminin baskısı tarafından engellenmesi anlamına geliyordu. Geniş müzik kataloğunun her zaman yüksek kalitede olmasa da görkemli ve kalıcı eserler bıraktı. En iyi bilinen eserleri, Şostakoviç’in kendi özünü en iyi yansıttığı 15 senfonisi ve yaylı dörtlüleriydi.
Özellikle Şostakoviç’in senfonileri hâlâ en yaygın tanınan eserleridir. Birçoğu devletin emirleri doğrultusunda abartı şaşaa ve kahramanlıkla dolu olsa da birkaçı bestecinin en büyük başarılarını teşkil etmekteydi. Örneğin Beşinci Senfoni, Op. 47, Stalin’i tatmin ederken aynı zamanda bestecinin Rusya’da sanatsal yaşamın zorlukları hakkındaki düşüncelerini de yansıtmaktaydı. Ardından yazılan Onuncu Senfoni ise İkinci Dünya Savaşı’nda Rus halkının yaşadığı kayıplara Şostakoviç’in ironi ve kızgınlığını yansıtan scherzo’ları ile sesini bahşetmekteydi.
Devrim sonrası Rusya’nın deneysel atmosferinde genç Şostakoviç birçok stilin ve müzik hareketinin özelliklerini müziğine eklemişti. Fakat yenilikçiliği 1920’lerin sonundan itibaren devlet ideolojisi haline gelen Stalinizm tarafından hoş karşılanmamaktaydı. Bu dönemden 1975’te ölümüne kadar Şostakoviç yetkililer ile gergin bir ilişki sürdürdü ve siyasi/sanatsal çizgisini korumak için mücadele etti. Bu anlamda bir nevi devrimin bestecisi olmaya devam etti.
1934’te sosyalist gerçekçilik devlet politikası ilan edildi. Stalin’in temsilcisi Jdanov’a göre sanatın amacı popüler kültürü Sovyet ideallerini destekleyecek şekilde sınırlamaktı. Şimdiki zaman ve gelecek sürekli idealize edildiği için sosyalist gerçekçilik her zaman zoraki bir iyimserlik taşımaktaydı.
Şostakoviç’in kariyerindeki büyük krizi başlatacak olay 1934’te Leningrad ve Moskova’da büyük beğeni toplayan Mtsenskli Leydi Macbeth (Леди Макбет Мценского уезда) operasıydı. Baskı dolu hayatının kendisini cinayete sürüklediği bir 19. yüzyıl köylü kadınını anlatan oyun iki yılda yüzlerce kez sahnelendi. Stalin’in oyunu izlemesinden yaklaşık bir ay sonra basında Leydi Macbeth’e ve genel olarak Şostakoviç’e karşı şiddetli eleştiriler ortaya çıktı: besteci müzikal form ile oynamayı anlamlı bir eser yaratmaya tercih eden bir “formalist” olmakla suçlanmaktaydı. 1920’lerin kültürel yenilikçiliği yerini sanatın devletin çıkarlarını yücelttiği sosyalist gerçekçiliğe bırakıyordu.
Her halükârda Rus Devrimi tüm sanat dallarında büyük bir yaratıcılık dalgasına öncülük etmiş ve modern müzik tarihinde yeni bir sayfa açmıştır.
Orijinal Başlık: A wave of creativity: music and the Russian Revolution
Yazar: Sabby Sagall
Türkçeye Çeviren: Cem Töre Gökçam
Editör: Uğur Şen
Redaksiyon: Bekir Demir
