10 Mart 2024 tarihinde Jonathan Glazer, Holokost dramı İlgi Alanı filmiyle en iyi uluslararası uzun metrajlı film Oscar ödülünü almak için sahneye çıktı. Konuşmasında İsrail’in Filistin’i işgalini meşrulaştırmak için Holokost’un hatırasının “gasp edilmesini” eleştirdi ve bunun “pek çok masum insanı çatışmaya soktuğunu” söyledi. O sırada Gazze’de, 30,878 insan çoktan canice katledilmişti. Bu metin yayımlandığındaysa bu sayı 44,429’du.
Aradan geçen aylarda, Glazer’ın suçlamalarına kulak vermektense, diğer tüm endüstriler gibi film endüstrisi de, Filistinlilerin Gazze’de toplu bir şekilde katledilmesi karşısında zalim bir baskı, sessizleştirme ve mali suç ortaklığı kültürün ortaya çıkmasında önemli bir rol oynadı. Glazer ve Filistin yanlısı yapımcılar kara listeye alınarak kınandı ve festivallerdeki protestolar görmezden gelindi ya da iptal edildi. Gelecek ödül törenlerinde çokça maruz kalacağımız sahte ifadeler, içi boş konuşmalar ve karşılıklı yağ çekmelerin sayısı ne olursa olsun, Filistin’de gerçekleşen soykırıma karşı sessiz kalınması 2024 sinemasının asıl hikayesidir.
Sinema dünyasının hiçbir kısmı bu suçtan muaf değil. Hollywood’da, endüstri, SAG-AFTRA’ya yazılan bir açık mektupta “Filistinlilerin acılarını kabul eden üyeler üzerindeki McCarthyci baskı” olarak tanımladığı bir durumun pençesine düştü. Festival dünyasında ise İsrail’in silah üreticileri veya yasadışı yerleşimlerle bağlantılı finansörlerle bağlarını kesme çağrılarına yaygın biçimde duymazdan geliniyor. Samimiyetsiz “barışçıl diyalog” çağrıları ise her yerde yankılanıyor. CPH:DOX yapımcısı daha iki yıl önce, Ukrayna’ya olan desteğini aynı festivalde açıkça ifade etmişken söz konusu Filistin olunca “Jeopolitik çatışmalarda taraf tutmuyoruz” diyerek kenara çekildi.
Bu gibi ürkeklikler Berlin Uluslararası Film Festivali’nde doruğa ulaştı. Berlinale, hem pastam dursun hem karnım doysun diyerek, hem Basal Adra ve Yuval Abraham’ın işgal karşıtı filmi Başka Ülke Yok’a en iyi belgesel ödülü verdi hem de yönetmenlerin konuşmalarında “yapılan ayrımcılığı” eleştirerek “tek taraflı ve aktivist açıklamalarını” reddetti. Daha da ikiyüzlü bir davranış, Berlinale’in büyük patronları Carlo Chatrian ve Mark Peranson tarafından yazılan ve sinemanın “birleştirici gücü” hakkında o tanıdık, boş ve anlamsız doğruları dile getiren mektup oldu. Madem, biri ayrımcılığın sona ermesini isterken diğer taraf onları susturmaya çalışacak, bu duruma birliğin işlevi nedir?
Chatrian ve Peranson sinema “ne sağcıdır ne de solcudur” diye vurguluyor sözlerinde. Bu da sinemaya politika karşırtırmayalım demekle aynı şey. “Diyalog ve fikir alışverişi” gibi zarif dilli bir acizlikle meşgul olarak hiçbir film yapımcısının “siyasi görüşlerinin irdelenmemesi” gerekir diyen bir sinema ideali bu. Ancak asilce korunan bu tarafsızlık ütopyası esasında statükonun sıkı bir şekilde korunmasından başka bir şey değil. Festivalden ateşkes çağrısı yapmasını isteyen Berlinale emekçileriyle hiçbir şekilde bir diyalog kurulmadı European Film Market’teki protestocularla diyalog kurmak yerine polis çağrıldı. Sanırım bu “diyalog ve fikir alışverişi” terimi, durumun ne kadar kötü olduğunu baş sallayarak kabul edip, sonrasında da hiçbir şekilde harekete geçmemek anlamına geliyor.
Berlinale’in bu kaçamak tutumlarına sinematik bir karşılık arayacak olsaydık, bu şüphesiz Alex Garland’ın ciddi bir savaş dramı gibi sunulmuş fakat aslında 109 dakikalık bir Call of Duty kesiti olan İç Savaş filmi olurdu. Film, baskıcı Amerikan hükümeti ile bölücü gerillalar arasındaki kurgusal bir çatışmayı konu edinir, fakat Gerald, her iki tarafın da motivasyonlarını göstermediği için bu ayrım gittikçe anlamsızlaşır. Bunun yerine her iki tarafın da bağlamdan yoksun vahşetlerini gözler önüne sermeyi seçer. Madem her iki taraf da birbirinden beter, buradan alınabilecek tek ahlaki tutum tarafsızlık olacaktır. Gerald’ın dünya görüşüne göre kimse tam anlamıyla inanca sahip olamaz ya da işleri daha iyi hale getirmeyi isteyemez. İdeoloji, politika; bunların hiçbir önemi yoktur, var olan tek şey, acımasız bir hayatta kalma mücadelesine dayanan nihilizmdir.
Garland, filmin “ahlaki bir sorun” yerine, “sağ ve solun ideolojik argümanlardan ibaret olduğunu” öne sürerek, filmi “kutuplaşmanın” bir eleştirisi olarak tanımladı. Onun, gerçek Amerikan iç Savaşı hakkında böyle bir film yaptığını hayal etmeye çalıştım; acaba bu durumda da sorunun kutuplaşma olduğunu, bir tarafın köle sahibi olmak isterken diğer tarafın istememesi olduğunu söyleyebilir miydi? İç Savaş’ın temel amacı da tam olarak bu tür bir ahlaki atalettir; çatışmayı iki aşırılık arasında görmek ve bu durumda tarafsız kalmayı korkaklık değil de, devrimci bir eylem olarak değerlendirmektir.
Garland, militan sinemaya nasıl aşırı sağcı bir yaklaşım sunduysa, Coralie Fargeat da aynı şeyi hiciv için yaptı. Fargeat’in Cevher filmi, günün yarısı kendi genç bedeninde geçirmesine olanak sağlayan gizemli bir ilaç alan orta yaşlı oyuncu Demi Moore’nun hikâyesini konu alır ve böylece ataerkil güzellik standartlarına karşı bir eleştiri sunar. Ancak bu eleştiriyi sahnelemek için kullandığı araçlar –özellikle Moore’un karakterinin yaşlı haline duyulan gerçek tiksinti– filmi kadın düşmanı “hagsplantation”1Yaşlı kadınları aşağılama üzerine kurulu filmler. -çn. filmlerden ayırt edilemez hale getirmiştir.
Tabii ki bu filmler kadın düşmanlığını yok etmeyi amaçlıyor ama konu ya da eleştiri, nesneyle hiçbir bağlantı kurulmadan, bağlamdan tamamen kopuk bir şekilde sunulduğunda, bu tür amaçları yerine getirmek de oldukça zorlaşıyor. Fargeat da, Garland gibi, filmlerini gerçeklikten uzaklaştırma arzusunu dile getiriyor ve bunu “zamansız ve dolayısıyla evrensel” bir Hollywood sembolizmi içinde konumlandırarak gerçekleştiriyor. Böyle sığ bir evrensellik anlayışının sonucu, toplumun tam da tiksinti ile bakmamızı istediği aşağılanmış kadın imajını, görmemizi istediği tabloyu sunmakla sonuçlanıyor. Filmde ve sunulan bu dünyada, başka türlü görmemizi sağlayacak ne var?
Hatta izleyiciler dahi bu gerçeklikten koparılmaktan kaçamıyor. Cevher filmini izlediğim gösteride, Moore’un yavaş yavaş çöküşü, izleyicilerde bir empatiden ziyade kahkahayı tetikliyor gibiydi. Sanki gördüklerini gerçek bir kadının gerçek acısıyla bağdaştıramıyormuş gibi duran bir çevreydi bu. Başka gülenler de vardı; modern screwball komedisi olarak adlandırılan Sean Baker’in Anora filminde de benzer bir durum yaşandı. Ama bu gülüşmeler daha çok, filmde budalalıklarıyla öne çıkan yardımcı karakterlerle sınırlıydı. Anora‘nın baş karakteri, usta bir komedyen olmasına rağmen, filmin büyük bir bölümünde aşağılanıyor ve istismara uğruyordu. Seyirci, bu tür durumlarda da gülmek için fazla istekli görünüyordu.
Sinemadaki gerçekliğe karşı en çok eleştirmenler sesini yükseltmiştir. Ancak “estetik dönüş” olarak adlandırılan sahte-estetist “sanat için sanat” tutumu tekrardan rövanşta. Söylediklerine göre sanat bir eylem değil ve sanatı ölçmemiz gereken tek barometre estetik mükemmeliyettir. Bu bana tuhaf bir şekilde çelişkili bir fikir olarak görünüyor: Segei Eisenstein’den tutun da Leni Riefenstahl’a kadar herkes estetik biçimin politik bir mesele olduğunu söyleyebilir. (Estetik tercihlerin ideolojik temellere dayandığı argümanı savunan Frederic Jameson’ın bu yıl vefat etmiş olması Hollywood’un takdir edeceği ağır bir metafor olabilir.) Yine de bazı çevrelerde sanatın ukala vaazlara yenik düşmemesi için fildişi kulesinde kalması gerektiği moda haline gelmiştir.
Trump döneminde yüzeysel bir “liberal” ahlakçılığın yükseldiği inkâr edilemez –açıkçası bir Don’t Look Up’ı daha kaldıramam– ama sinemanın eylemsel bir işlevi olmadığına inanan bakış açısı tarihdışı olduğu kadar toplum karşıtı bir tutumdur da. Godard, Ousmane, Sembene, Heiny Srour’un estetik dehalarını siyasete etki etmediğini söylemek ahmaklık olur; estetiği politik amaçlar için nasıl kullandıklarını görmezden gelmek ise tam anlamıyla insana düşman olmak demek. Gillo Pantecorvo’ un Cezayir Bağımsızlık Savaşı (1966) filmi, isyana dair zihinleri öyle derinden etkiledi ki, Kara Panter bu filmi eğitim materyali olarak kullandı. Estetik dışlayıcılığa inatla tutunarak bu tür meseleleri görmezden mi gelmeliyiz? “Sanat için sanat” anlayışı, sanatı özgürleştirdiğini iddia etse de, esasında sanatı etkisiz, bencil bir masa oyununa indirgemekten başka bir şey değildir. İronik bir şekilde, eleştirdiği didaktik sanatla ortak bir noktası vardır: Biri gerçekliğin önemsiz olduğunu iddia ederken, diğeri gerçekliğin Canva infografikleriyle düzeltilebileceğini savunur.
Tüm bunlara rağmen, sanatın gerçek dünyada anlam ifade edebileceğine inanan sinemacılar hâlâ var: Mati Diop’un Dahoney filminde sömürgecilik karşıtı adaletin nasıl bir şey olacağını tartışan gençler, Payed Kopadia’nın All We Imagine As Light filmindeki billboardlardaki emlakçıları taşa tutan hemşireler, kurumsal suç ortaklığını protesto etmek için eserlerini Berlinale, NYFF ve IDFA’den çeken yapımcılar… Böyle bir dürüstlük, büyük riskleri de beraberinde getiriyor: Sukhte-del projesini Berlinale Talents’tan çeken Meryem Tafakory, bu tercihin projeyi tamamlamak için ihtiyaç duyduğu fonları kaybetmeyi göze alarak yaptı. Herkesin geçim kaynağını ve sanatsal ifadesini bu şekilde feda etmesi beklenemez. Ancak tüm bunlar, durumun asıl önemini korumamıza ve sinemanın pasif bir “diyalog ve fikir alışverişi” alanından daha fazlası olduğunu hatırlamamızza yardımcı olacaktır. Sinema bu sayede bir mücadele alanı olabilir.
