Bugün kültürel kimlikler ve bunların sanattaki tezahürlerine ilişkin bazı söylemleri dinlerken, Batı sanat dünyasının Doğu Avrupa sanatını keşfetmeye başladığı 1980’lerin sonu ve 1990’ların başını anımsıyorum. O dönemde ben de bu sürecin aktif bir parçasıydım. Yaklaşık on yıl öncesinde, 1981’de Sovyetler Birliği’nden Almanya’ya göç etmiş, böylece Doğu Avrupa sanatına Batılı bir perspektiften bakma şansım olmuştu. Batılı sanatçıların, küratörlerin ve sanat eleştirmenlerinin Doğu’nun dışa açılımı konusunda ne tür beklentileri olduğunu çok iyi hatırlıyorum. Bu beklentilerin oluşmasında başlıca iki etken rol oynamıştı:
(i) Batı sanat çevrelerinin, 20. yüzyılın başından II. Dünya Savaşına kadar Doğu Avrupa avangard ve modern sanatla tanışıklığı;
(ii) Stalinist sistemin kurulmasından sonra Doğu Avrupa ülkelerinde gerçek, yaratıcı, sanatsal bir faaliyetin imkânsız hale geldiğine ilişkin sarsılmaz inanç.
Dolayısıyla, bu sistem ortadan kaldırıldıktan sonra, Stalinist diktatörlükten bu yeni kurtuluş duygusunun avangardın ütopik vizyonlarının yeniden keşfine yol açması, böylece Doğu Avrupa sanatının kesintiye uğradığı noktadan yeniden başlaması bekleniyordu. Doğu Avrupa kültürel kimliklerinin Batı kültürel kimliklerinden temelde farklı olduğuna dair sarsılmaz bir inanç vardı, çünkü II. Dünya Savaşından sonra Doğu Avrupa ülkeleri Batılı ülkelerle aynı ekonomik ve politik çizgiyi izlememişlerdi. Dolayısıyla sanatlarının da farklı olması gerektiği varsayılıyordu. Doğu Avrupa sanatının politik olarak angaje, hümanist ve ütopik olması bekleniyordu. Doğu Avrupa şehirlerini, özellikle de Moskova’yı ziyaret eden tanıdıklarımın ilk izlenimlerini çok iyi anımsıyorum. Onlara göre çağdaş Doğu Avrupa sanatı, Batı sanatına çok benziyordu.
Ancak bu bir hayal kırıklığıydı. O dönemin Batılı postmodernist zevki için Doğu Avrupa post-sosyalist sanatı, Batı sanat dünyasını kendi sınırlarının ötesine bakmaya iten kültürel farklılık arzusunu tatmin edemeyecek kadar tanıdık ve Batılı görünüyordu. Elbette sosyalist devletlerdeki yaşam Batılı devletlerdeki yaşamdan başkaydı. Ancak yapısı, görsel olarak tanınabilir bir şekilde değil, insanların davranışlarını ve tepkilerini belirleyen yasalar açısından farklıydı. Modernitenin görsel dünyası teknolojik olarak üretilmişti ve sosyalist teknoloji de Batı teknolojisinden çok farklı değildi. Hegel, Estetik eserinde, sanatın geçmişte kaldığını, çünkü “resimsel düşüncenin” gerçeği temsil etme gücünü kaybettiğini söylemiştir. Örneğin, Yunan antik çağında heykeller yalnızca tanrıların temsilleri değildi, heykeller aynı zamanda tanrıların ikamet yeriydi. Modernitede ise dünyanın kaderi gözle görülür tanrıların iradesiyle değil, yasalar, gelenekler, görenekler ve bürokratik kurallarla düzenlenmektedir. Ve bunların hepsi görünmez şeylerdir. Bu yasalar ve düzenlemeler güçlerini yitirdiklerinde, müzeleştirilebilecek ve bu yasalara ve düzenlemelere göre işleyen geçmiş bir medeniyetin gerçeğini ortaya koyacak şekilde sergilenebilecek görsel izler bırakmazlar.
Batı modernitesi boyunca, merkezi sanat kurumları müzeler ve galeriler olmuştur, hâlen de öyledir. Batı’da sanatın temel amacı koleksiyon haline getirilmek ve estetik tefekküre sunulmaktır; oysa diğer kültürlerde sanat, dini ve seküler ritüellerde yer alır veya kamusal alanlarda sergilenir. Bu kamusal alanlar, iktidarları temsil eden büyük, resmi alanlar olabilir. Ama aynı zamanda, sanatın ilk Hıristiyan topluluklarındaki rolüne benzer şekilde, ortak aidiyetin bir işareti olarak işlev gördüğü küçük, hatta gizli alanlar da olabilirler.
Açıktır ki 1989’dan sonra -ve aslında öncesinde de- Doğu Avrupalı sanatçıların temel arzusu Batı sanat sistemine dahil olmak ve Batı sanat müzelerinde temsil edilmekti. Soğuk Savaş döneminde, Doğu ve Batı arasındaki radikal bölünme nedeniyle böyle bir kapsayıcılık mümkün değildi. Ancak Soğuk Savaş’ın sona ermesinin hemen ardından Doğu Avrupa sanatının Batı sanat sistemine gireceği ve Batı sanat müzelerinde kendine yer bulacağı görülmüştür. Ancak bu, Doğu Avrupalı sanatçıların beklediği ölçüde gerçekleşmedi çünkü Doğu Avrupa sanatı, Batı sanat çevreleri tarafından Batı sanatından yeterince farklı olmadığı şeklinde tanımlandı. Müze, modern şeklini Fransız Devrimi ve sonraki devrimler ve savaşlar sonucunda almıştır; modern ulus devletler tarafından eski rejimin kalıntılarını nihai yıkımdan kurtarmak, aynı zamanda dünyanın dört bir yanından premodern uygarlıkların kalıntılarını toplamak için kurulmuştur. Modern müze, ulusal kültürel bağlam içinde evrensel bir temsil sistemi ya da bir tür sembolik imparatorluk olarak kurgulanmıştır. Modernite bağlamında müze, modası geçen ve kullanım dışı kalan her şeyin yanı sıra yabancı, egzotik, öteki olan her şeyin toplanma alanıdır. Modern müze, modern ulus devletin nispeten homojen bağlamında heterojenliğin sembolik bir mekanıdır.
Ulus devlet kendi kimliğini formüle etmek için bu heterojenlik alanına ihtiyaç duyar. Aynı zamanda müze bu kültürel kimlik için sürekli bir tehdit oluşturmaktadır, çünkü bu kimliğe uymayan her türlü kültürel formu sunmaktadır. Modern müzenin modern devlet karşısındaki bu çelişkili, paradoksal konumu, iki kurum arasında daimi bir karşıtlığı beslerken, aynı zamanda onları sıkı bir suç ortaklığına iter. Müze bir anlamda modernitenin en karakteristik kurumudur. Koleksiyonculuk her zaman uygulanmıştır, ancak müzenin, yani devlet koleksiyonunun, bugün sahip olduğu merkezi kültürel konuma ulaşması ancak modernite döneminde mümkün olmuştur. Modernitede artık metafizik bir düzene inanmadığımız için, bu düzenin koleksiyonculuk yoluyla yapay olarak üretilmesi gerekir. Susan Sontag bir keresinde Karl Marx’ın kısmen haklı olduğunu yazmıştı: dünya bugün yalnızca anlaşılamaz değildir, aynı zamanda değiştirilemezdir de. Yapılabilecek tek şey dünyayı toplamaktır. Temel metafizik, dinsel veya ideolojik soru, yani “Geriye ne kaldı?” sorusu, müze toplama ve korumanın teknik bir sorunu haline geldi. Biz, topladığımız şeyiz.
Louvre, British Museum ve onlardan sonra gelen tüm müzeler neyi temsil ediyor? Bu müzeler, koleksiyoncuların -bu örnekte Fransa ve İngiltere devletlerinin- varoluşlarının belirli bir dönemindeki öznelliklerini ve kültürel kimliklerini mi ortaya koyuyor? Bunu iddia etmek, bu müzelerin dünya tarihini tarafsız, nesnel bir şekilde temsil etme iddiasını reddetmek anlamına gelir; bu iddia olmadan bu müzeler ne ilgili ne de ilgi çekicidir. Bu arada modern tarihçiliğin babası Hegel de bunu böyle görmüştür: Müze kurumunda kendini gösteren tarihsel bilinç, kendisi tarihsel olmadan tarihi yansıtır. Tarihsel anılarının kimliksiz küratörü olarak Mutlak Tin’in Hegelci vizyonu, bugün internette, yazarı olmayan, bireysel küratörü olmayan, belirli bir kültürel kimliğin ötesinde bir müze olarak algılanan bu sanal dünya müzesinde yaşamaktadır. Sadece bu müzede belirli semboller ve eserlerle temsil edilenlerin -yani sanal olarak toplanan ve temsil edilenlerin- bir kimliğe sahip olması beklenir. Ama internetin kendisi değil. Müze pratiğinin bu iç bölünmesi göz önüne alındığında, kendimize gerçekten ne istediğimizi sormalıyız: Toplamak mı istiyoruz yoksa toplanmak mı? Kimliksiz küratörler mi yoksa tanımlanabilir müze nesneleri mi olmak istiyoruz?
Kuşkusuz, bu sorunun tüm kültürel-politik etkisi, ancak eski imparatorlukların topraklarında yeni kurulan ulus-devletlerin ve bölgesel kültürel oluşumların ezici çoğunluğunun ve Avrupa’nın eski ulus-devletlerinin çoğunun açıkça toplanmayı seçtiğini fark ettiğimizde takdir edilebilir. Bugün, her taraftan ulusal veya bölgesel kültürel kimliklerin temsil edilmesine yönelik talepler duyuyoruz. Böyle bir kültürel temsil arayışında olan herkes, kendi kültürel kimliğinin görünür ve belirgin hale gelmesi için sanal müze koleksiyonundaki diğer eserlerden kendisini olabildiğince net bir şekilde ayırmaya çalışır. Dolayısıyla kişinin kimliği, diğer kültürel formlar bağlamında belirli bir kültürel form olarak tanımlanır. Ve bu da, tüm kültürel biçimleri içeren sanal müzeyi görüntüleyebilen, kimliği olmayan sanal bir ziyaretçinin gözünden belirli bir kültürel kimliğin görülmesinden başka bir şey ifade etmez.
Dolayısıyla ulusal veya bölgesel kültürel kimliklerin savunucuları ile bugün dünya çapındaki kültürel kimlikler müzesine ziyaretçi çeken uluslararası kültürel turizm arasında bir tür tatsız suç ortaklığı ortaya çıkmaktadır. Postmodern, küresel, kimliksiz gezgin, evrensel bir hakikat iddiasına karşı son derece şüphecidir. Ancak bu postmodern turist, mutlak gerçeği yalnızca bölgesel olarak tesis etmeyi amaçlayan her türlü kültürel köktenciliği kabul etmeye her zaman hazırdır. Her müze, içinde sunulan kültürel formların dışarıdan tanımlanabilen belirli biçimsel özellikler aracılığıyla ayırt edileceği şekilde inşa edilir. Müze küratörünün koruma çalışmaları bu biçimsel farklılıkların dengelenmesi ve güvence altına alınmasını içerir. Böylece, müzenin eğitimli bakış açısına göre, halkına sabit bir kültürel kimlik dayatan yerel bir diktatör, aşırı hevesli ama bir şekilde sempatik bir küratör gibi görünür, çünkü hevesini yumuşatırsa, önemsediği kimlik çözülecektir. Dolayısıyla yerel kimlik arayışında olan kişi ile kültürel farklılıkların peşinde olan uluslararası turist, aynı müze odaklı bakış açısıyla içsel olarak birbirine bağlıdır.
Batılı olmayan sanatçıları ve entelektüelleri kendi kültürel kimliklerinin özgüllüğü üzerine düşünmeye iten şey temelde Batı sanat sistemi tarafından kabul görme arzusudur. Doğu Avrupalı sanatçılar bir istisna değildi, hâlâ da değiller. Kültürel kimliklerini oluşturmak için, zaman zaman birleşen iki farklı yol izlediler. Bazıları sosyalist rejimler tarafından bastırılan ulusal geleneklerine geri döndüler. Ancak bir kısmı, bu sosyalist rejimler sırasında kamusal sanatın yarattığı belirli görsel dünyaya odaklandılar: mimari, kamusal anıtlar, görsel propaganda, kitlesel geçit törenlerinin ve festivallerin estetiği gibi. Çok ilginç ve anlamlı bir şekilde, milliyetçi geleneklere geri dönen sanatçılar çoğunlukla toplumlarının daha muhafazakâr bir siyasi kesiminde kendilerine yer bulurken, sosyalist ikonografiyle çalışan sanatçılar -ironik, yapısökümcü hatta doğrudan eleştirel bir niyetle yapmış olsalar bile- kendilerini çağdaş toplumların sol-liberal kesiminde buldular. Burada eleştiri, tarihsel unutkanlık karşısında bir muhafaza biçimi haline gelir. Eleştiriyi anlamak için, neyin eleştirildiğini anlamak gerekir. Walter Benjamin, kült değerinin sergi değeriyle yer değiştirmesinden söz eder; bu, her zaman tek bir sanat eserinin orijinal yerinden çıkarılıp sanat kurumlarının bağlamına yerleştirilmesiyle gerçekleşir. Bu elbette doğrudur. Sosyalist kültün imgeleri de çağdaş sanat sergi alanlarına yerleştirildiklerinde sadece birer müze ögeleri haline gelir. Ancak sergi değeri aynı zamanda kült değerine de dönüşebilir. Bunu Rönesansta da görebiliriz; Antik Yunan ve Roma heykelleri, yeni, hümanist bir öznenin kendini tanımlamasına model olmuştur. Burada Yunan antik sanatı hakkında söylenenler, müzelerimizde ve sergi merkezlerimizde gördüğümüz sanatı üreten diğer yaşam biçimleri için de geçerlidir: Bu sanat özerk bir sanat olarak görülebilir ama aynı zamanda, geri dönmek istemesek veya dönemesek bile çekici bulabileceğimiz belirli bir yaşam biçiminin reklamı olarak da görülebilir. Aynı şey 1989 öncesi Doğu Avrupa sosyalist devletlerinin yaşam biçimleri için de söylenebilir. Uzun bir sosyalist romantizm geleneğine sahip olan Batı’da yankısını bulan belli bir çekiciliğe hala sahipler.
Orijinal Başlık: Under the Museum’s Gaze
Yazar: Boris Groys
Türkçeye Çeviren: Sümeyye Şahin
Editör: Ebru Berra Alkan
