Demo v1.0

14 Temmuz 2024, Pazar

Beta v1.0

Politika ve Estetik: Marx, Radikal Özgürleşme Ütopyası ve Cumhuriyet

Kolektif eylemde direniş, muhalefet ve onaylama biçimleri icat edilir, geleceği yaratan şey budur; bedenleri harekete geçiren programlanmış bir geleceğin, belirlenmiş bir toplum modelinin varlığı değil.
Çeviren:
Çağan Gökçen
Kaynak:
Dans Actuel Marx

Marx, Demokrasi ve İmparatorluk

Size göre bugün Marx’ın düşüncesinden ne şekilde yararlanabiliriz?

Marx, bu mücadelede inisiyatif taraf değiştirmiş olsa bile, dünyayı yöneten şeyin kapitalizm ve sınıf mücadelesi olduğunu hatırlamamızı sağlar. Ancak bu taraf değişikliğiyle birlikte, Marksizmin kendisini özdeşleştirdiği bilim ve tarihsel zorunluluk arasındaki ittifak da taraf değiştirdi. Ekonomik zorunluluk, bilim ve toplumun ilerlemesinin nesnel koşulları söylemi artık serbest piyasa söylemi haline geldi. Piyasanın zaferinin amansız tarihsel zorunluluğuna itaati emreden ve zorunlu evrime karşı çıkan herkese karşı Marksist geleneğin kategorilerini ele alan, Marksizmin yerine geçen, bir tür sürüngen Marksizm var. Marksist ya da Leninist cephanelikten alınan (popülizm gibi) kavramlar bugün kapitalizmin egemen söylemine hizmet ediyor.

Bugün Marx’la olan ilişki, Marx’a karşı Marx’ı oynamaktan, sömürünün radikal doğasını, dolayısıyla özgürleşme talebinin radikal doğasını vurgulayan Marx’ı, dünya-tarihsel ve ekonomik zorunluluğunun Marx’ına karşı oynamaktan ibaret olabilir. Bilimciliğin eleştirisi, eklemlendiği tarihselci varsayımla, özgürleşmenin koşullarını yaratan nesnel bir tarihsel süreç varsayımıyla bağlantılıdır. Louis Althusser, Marx’ı tarihselcilikten koparmak istiyordu ama onu özgürleştirici bir bilim düşüncesi aracılığıyla buldu. Antonio Negri onu nesnelci bilimcilikten koparmak istedi ama kapitalist ekonominin yeni biçimlerinin komünizm için gerekli koşulları yarattığını öne sürerek onu yeniden buldu. Ne bilim ne de tarih özgürleştirir. Radikal özgürleşmenin koşullarını yaratan nesnel bir süreç yoktur.

Bugün Marx’la olan ilişki, Marx’a karşı Marx’ı oynamaktan, sömürünün radikal doğasını, dolayısıyla özgürleşme talebinin radikal doğasını vurgulayan Marx’ı, dünya-tarihsel ve ekonomik zorunluluğunun Marx’ına karşı oynamaktan ibaret olabilir… Ne bilim ne de tarih özgürleştirir. Radikal özgürleşmenin koşullarını yaratan nesnel bir süreç yoktur.

Marx’ın çalışmalarındaki aktif ütopyacı unsur nedir?

Marx, kendi zamanıyla özgürleşmiş bir emek vizyonunu paylaşıyor, ama aynı zamanda politik olmanın ötesinde bir devrim, duyusal yaşam biçimlerinin dönüşümünü ifade eden bir devrim, kelimenin en güçlü anlamıyla bir estetik devrim vizyonunu paylaşıyor. Ama aynı zamanda tarihte bu devrimin gerçekleşmesini sağlaması gereken nesnel bir hareketin bilimsel ütopyasını da paylaşıyor. Kendi adıma, ütopik bir gelecek projesinin bir boyutunun konuşlandırılmasının öncelikle mevcut mücadele kapasitesine bağlı olduğuna inanıyorum. Kolektif eylemde direniş, muhalefet ve onaylama biçimleri icat edilir, geleceği yaratan şey budur; bedenleri harekete geçiren programlanmış bir geleceğin, belirlenmiş bir toplum modelinin varlığı değil. Bir projeksiyon olarak olası geleceğe dair bir vizyon üreten şey, bedenlerin harekete geçmesidir.

Sonunda ortaya çıkan, devrimci fikir sorunsalıdır…

19. yüzyıl, iki devrimci model arasındaki karşıtlığın kristalleşmesine tanık oldu: mevcut bir rejimin mevcut kurumlarına karşı bir darbe olarak devrim ve bu koşulların dönüştürülmesinin nesnel tarihsel sürecine dayanan toplumsal işleyiş koşullarının bir altüst oluşu olarak devrim. “Proletarya diktatörlüğü” bu iki modelin ideal bir uzlaştırmasıydı ve Sovyet devriminin evrimi bu uzlaştırmayı sorgulattı. Bu noktadan sonra, ya kapitalizm tarafından biçimlendirilen devrimci öznenin yeni figürlerini, büyük sanayi işçilerinin yerini alan burjuvazinin mezar kazıcılarının yeni bir biçimini, yani dünün güvencesizleri, bugünün bilgisayar devriminin evlatları olan “bilişselciler”i sonsuza kadar arayabiliriz ya da özgürleşmeyi özgün bir olumlama, eşitliğin olumlanmasında artık herhangi bir tarihsel sürece bağlı olmayan özgün bir seçimle ilişki açısından düşünmeye çalışabiliriz.

Kolektif eylemde direniş, muhalefet ve onaylama biçimleri icat edilir, geleceği yaratan şey budur; bedenleri harekete geçiren programlanmış bir geleceğin, belirlenmiş bir toplum modelinin varlığı değil.

Dissonance dergisinin ilk sayısında “İmparatorluğun Ötesinde” dosyasının bir parçası olarak yayımlanan bir söyleşide, Toni Negri ve Michaël Hardt’ın İmparatorluk kitabı hakkında şunları söylediniz: “[…] İmparatorluk hakkında çarpıcı olan şey Gründrisse’den Assisili Aziz Francis’e geçiştir…”

Toni Negri ve Michaël Hardt, Marksist üretici güçler devrimi modelini, yani toplumsal üretim ilişkilerinin çöküşünü getirecek olanın üretici güçlerin dinamizmi olduğu fikrini yeniden ele alıyor. İmparatorluk, yeni bir işçi sınıfı, yeni bir üretici figürü, üretim tarafından üretilen kolektif zekânın yeni bir figürünü bulmaktan oluşan eski bir mantığın parçasıdır. 1960’larda Avrupa’nın resmi komünist partileri, tasarım ofislerinde çalışanların, mühendislerin, düşünürlerin ve benzerlerinin büyük üretici sınıfın bir parçası olduğunu açıklamıştı. Negri ve Hardt bu genişlemiş işçiciliği son haddine vardırıyorlar; üretimin nesnel dönüşümleri ile yeni bir sınıfın öznel üretimi arasındaki çıkarımı radikalleştirerek, maddi olmayan üretimin artan önemini çoğunluğun kolektif zekâsının yaratılmasının ilkesi haline getiriyorlar. Ancak birbirinden çok farklı iki şey söz konusu: kapitalist bilgi ve iletişim ekonomisi tarafından üretilen kolektifleştirilmiş zekâ biçimleri ile buna tabi olan kadın ve erkeklerin bu üretim üzerinde söz sahibi olma kapasitelerini ortaya koydukları kolektif zekâ biçimleri. Bir üretim sisteminin mantığı tarafından üretilen zekâ her zaman o sistemin mantığıdır; devrimci kolektif zekâ ise tam tersine, öznelerinin bu üretimi ve sistemin mantığını eleştirmek için kolektif kapasitelerinin olumlanmasıdır. Negri ve Hardt üretim kavramını düşünceyi, duygulanımları, sanatı da dâhil ederek genişletmek isterler… Ancak tüm düşünce ve duyguları üretim haline getirerek, üretimi ruhani bir gerçekliğe indirgeme eğilimindedirler. Dolayısıyla İmparatorluk‘taki Fransisken komünizminin nihai vizyonu, genelleştirilmiş bir zenginlik düşüncesinin paradoksal sonucu olan bir “Ne mutlu yoksullara” vizyonudur.

İmparatorluk, yeni bir işçi sınıfı, yeni bir üretici figürü, üretim tarafından üretilen kolektif zekânın yeni bir figürünü bulmaktan oluşan eski bir mantığın parçasıdır… İmparatorluk‘taki Fransisken komünizminin nihai vizyonu, genelleştirilmiş bir zenginlik düşüncesinin paradoksal sonucu olan bir “Ne mutlu yoksullara” vizyonudur.

Siyaset, Demokrasi, Cumhuriyet

Son kitabınızda1Jacques Rancière, La haine de la démocratie, Paris, La Fabrique, 2005. çağdaş bir demokrasi karşıtlığının olumlanmasından bahsediyorsunuz. Bu demokrasi nefreti basit bir tezle özetlenebilir: Tek bir iyi demokrasi vardır, o da demokratik uygarlığın felaketini bastıran demokrasidir. Bu noktaya nasıl geldik?

Sovyet sisteminin çöküşü esnasında söylenen tüm zafer şarkıları, bir yönetim biçimi, zengin ülkelerde serbest piyasaya dayalı bir yaşam biçimi ve evrensel özgürlük ve eşitlik değerlerinin somutlaşmış hali olarak anlaşılan demokrasinin kesin zaferini yüceltiyordu… Demokrasiye yönelik bu uzlaşmacı hayranlık, başka bir şey kalmadığı, artık demokrasi ile totalitarizm arasında bir karşıtlık olmadığı andan itibaren ortadan kalktı. Eski destekçileri için demokrasi, kolektif değerlere karşı kitlesel bireyciliğin hükümdarlığı haline geldi. İşsiz Marksist eleştiriyi anti-demokratik bir eleştiri olarak yeniden düzenlediler. Piyasa yabancılaşması ve tüketim toplumuna yönelik eleştiriler, uygarlığı yıkıma sürüklediğinden şüphelenilen bireysel tüketiciye yönelik eleştirilere dönüştü. Toplumsal mücadelelerde yer alan savaşçılar ise, egemen söylemde, ilerlemeye karşı çıkan bencil demokratik bireyler haline dönüştü. Popülizm kavramı, halk oylamasının kurumsal biçimi de dahil olmak üzere tüm popüler ifadelerin damgalanmasını mümkün kılmıştır.

Popülizm kavramı, halk oylamasının kurumsal biçimi de dahil olmak üzere tüm popüler ifadelerin damgalanmasını mümkün kılmıştır.

Bu bağlamda temsili demokrasinin sınırları sorusunu net bir şekilde sormak ivedi bir konu değil mi?

Demokrasi ve temsil birbirinden çok farklı iki kavramdır. Demokrasinin temel ilkesi temsil veya seçim değil, iktidarın uzmanlaşmış bir sınıf tarafından ele geçirilmesini önlemenin tek yolu olan bir adçekmedir. Tam tersine temsil sistemi her zaman doğuma, zenginliğe, bilgiye bağlı egemen güçler arasında iktidarın paylaşıldığı bir sistem olmuştur… Temsili demokrasi her zaman çelişkili bir kavram, demokrasi ilkesi ile temsil ilkesi arasında istikrarsız bir ittifak olmuştur. Dolayısıyla karşıt mantıklar arasında gerilim olduğu için neredeyse her zaman kriz halinde olan, dengesizlik içinde olan bir sistemdir temsili demokrasi. Güçlü halk hareketleri, temsili alanın dışındaki siyasi hareketler, kendilerini dayattıkları ölçüde bir denge halindedirler. Paradoksal şekilde, temsili demokrasi, “resmi” demokrasiyi ve temsil görünümünü eleştiren Marksist, komünist ve sosyalist hareketlerin var olduğu dönemlerde daha iyi işlemiştir. Temsili kurumlara ek olarak demokratik güçlerin ortaya çıkması her zaman gerekli olmuştur. Bugün, egemen sisteme göre heterojen olan halk güçleri zayıflamış ve yeni dünya düzeninin dayattığı, devletler arasında, hükümet ve ekonomi oligarşileri ile uzmanlar arasında tartışma ve karar alma biçimlerini destekleyen bir mantık kurulmuştur. Bu mantığın seçim yerleri, siyasetin dışında, namekân uluslararası kurumlardadır. Kendisine bilimsel meşruiyet kazandıran bu küresel mantık açısından bakıldığında, halk egemenliği fikrinin kendisi sorunlu hale geliyor (Bunu 2005 Avrupa Anayasası referandumunda gördük).

“Uzman olmayan”ın kapasitesinin onaylanması şeklindeki süregelen siyasi görevde ısrar etmenin gerekli olduğunu düşünüyorum. Bu siyasetin temelidir. Siyasi sahnenin küresel düzeye kaymasıyla birlikte bunun yeni karşı-uzmanlık örneklerinin icat edilmesi anlamına geldiği açıktır. Ancak bu terim üzerinde anlaşmamız gerekiyor. “Uzman olmayanlar”ın yetkinliği fikri karşısında şok olan bir ATTAC yöneticisiyle yaptığım bir tartışmayı anımsıyorum. Bu şekilde tasarlanan küreselleşme karşıtlığı, yalnızca başka bir uzman sınıfının eklenmesine yol açacaktır. Alternatif küreselleşme politikası, uzmanlık biçimlerinin çoğulluğuna işaret eder. Bu, örneğin, Fransa’da tehdit altındaki bir fabrikadaki işçilerin geliştirebileceği uzmanlık biçimlerini göçmen işçilerle, eşitsiz değişimin kurbanı Afrikalı köylülerle veya Brezilya’daki topraksızlarla ilişkilendirme imkânını ima eder.

Demokrasi ne bir hükümet biçimi ne de bir toplum biçimidir; siyaset kurumunun kendisidir, başka bir deyişle herkesin radikal kapasitesinin olumlanmasıdır

Fransa’da demokrasi sorunu Cumhuriyet sorunuyla çelişiyor. “Cumhuriyet muğlak bir kavramdır” diye yazıyorsunuz…

Gerçekten de Cumhuriyet kavramı çelişkili bir kavram. Cumhuriyet bir kurumlar sistemidir, yönetimsel ve kamusaldır, oysa demokrasi, benim anladığım kadarıyla, herhangi bir kurumsallaşmış sisteme ilave olarak gelen şeydir. Demokrasi ne bir hükümet biçimi ne de bir toplum biçimidir; siyaset kurumunun kendisidir, başka bir deyişle herkesin radikal kapasitesinin olumlanmasıdır. Asla kurumsal bir sistem biçiminde birleştirilemez. Siyasi durumların ve siyasi öznelerin icadı yoluyla sürekli olarak yeniden konuşlandırılmalıdır. Siyasetin reddedildiği yere siyaseti koyan olumlamadır. Cumhuriyet, devlet ve hükümet biçimlerine mümkün olduğunca fazla demokrasi getirmeye çalışan bir sistem olarak düşünülebilir. Devrimci Cumhuriyet fikridir bu; halkın iktidarını mümkün olduğunca kurumların oyununa, yasaların metnine nakşedebilecek bir kurumlar sistemi… Ancak bu Cumhuriyet fikrinin arkasında başka bir şey daha vardır; Cumhuriyeti demokrasinin karşıtı yapan bir gelenek. Demokrasi aslında kurumların anarşisi, tüm iktidarların nihai gayrimeşruluğu iken, Cumhuriyet temelde bir toplumun kendi meşruiyet biçimlerini aktarmasını sağlayan bir meşruiyet kurumudur. Sonuç olarak, Cumhuriyet her zaman aynı eğitim tarafından yönlendirilen kolektif bir beden olarak düşünülür ve algılanır. Platoncu politeia‘nın anlamı budur: kolektivite, her şeyden önce, sabit yerlerin ve becerilerin yokluğu olan demokratik anarşinin aksine, herkese kendi yerine ve becerilerine karşılık gelen erdemleri veren bir eğitim sistemi olarak düşünülür. Cumhuriyetçi fikir bu eğitim modeli tarafından şekillendirilmiştir. Bu, devrimci dönemde ve Üçüncü Cumhuriyet sırasında geçerliydi. 1980’lerde eğitim meselesi etrafında yeniden ortaya çıkmıştır. Cumhuriyetçi fikir, bir yönetim biçimi ile bir toplumsal yaşam biçimi arasında uyum sağlamaktır; 19. yüzyılda söylediğimiz gibi, yasalar ahlakla uyumlu hale getirilmelidir. İşte bu noktada iki model karşı karşıya geliyor. Biri eşitliği ilke edinir ve çoğunluğun kabiliyetine duyulan güven açısından düşünür. Diğeri ise bilenler ile bilmeyenler arasındaki eşitsiz ilişkiye odaklanır. Cumhuriyetçi kurumu, bilenlerin, yetenekli olanların cahil ve anarşik bir kitleyi eğiteceği ve cumhuriyetçi düzene entegre edeceği bir kurum olarak görür.

Demokrasi aslında kurumların anarşisi, tüm iktidarların nihai gayrimeşruluğu iken, Cumhuriyet temelde bir toplumun kendi meşruiyet biçimlerini aktarmasını sağlayan bir meşruiyet kurumudur.

Estetik, sanat ve politika

Yirmi otuz yıl kadar önce sanatın politik olduğunu iddia etmek modaydı. En azından Dominique Baqué’nin gözlemlerine göre2Dominique Baqué, Pour un nouvel art politique, Flammarion, 2004. 1980’lerden itibaren Çağdaş sanattaki ana eğilimler “siyasetin altında” yer alıyor. Ancak bugün genç sanatçılar, pratiklerinin eleştirel ve politik doğasına sahip çıkıyor; aynı şekilde sanat ve politika arasındaki karmaşık ilişkiler teorik açıdan bir kez daha tartışılıyor gibi görünüyor. Bu meseleye nasıl yaklaşıyorsunuz?

Bugünü dünle karşılaştırdığımızda, ne olduğuna dair aşırı basit bir fikir geliştirmemek için neyden bahsettiğimizi açıklığa kavuşturmalıyız. Sonuçta, açıkça politik olan sanatsal pratikler de dâhil olmak üzere sanatsal pratiklerin yaratabileceği etki meselesi hâlâ sorunlu. Zamanlarının sosyal durumunu anlatan büyük romanların politik gücü neydi? Bertolt Brecht tiyatrosunun Nazizme karşı mücadelede harekete geçirici gücü neydi?

Sanat her zaman değişen deneyim biçimlerini tanımlayarak işlev görür; bu nedenle politik özneleşme kapasitelerini tanımlayan belli eserler değildir. Bunlar, etkinliği genellikle iletilen mesajlara önceden bağlılığı öngören militan sanatın mesajıyla asla özdeşleşmeksizin, sanat aracılığıyla dolaşıma giren yeni duyumsanabilir deneyimlerin, zamanın, mekânın, ben’in, biz’in yeniden yapılandırılmasıyla beslenir. Bugün paradoksal bir durumla karşı karşıyayız: Politik özneleşme eksikliği ve bunun sonucunda sanatsal pratikleri ikame olarak görme eğilimi var. 1960’larda performans sanatı ile politik eylem arasında bir tür dolayım vardı. Bugün, sanat genellikle bu mirası sürdürmeye çalışıyor, ancak büyük açıklama dizgelerinin ve birleştirici parolaların yola savrulduğu bir bağlamda. Geriye dönüp baktığımızda, sanatsal provokasyonları siyasi bir kapasiteyle ilişkilendiriyor, onlara görünürlüklerini ve yorumlama kodlarını verenin siyasi hareketlerin varlığı olduğunu çoğu zaman unutuyoruz.

Sanatsal pratikler hâlâ çoğunlukla bu model üzerinde yaşıyor, ancak artık kolektif tarihsel umut ufkundan kurtulmuş durumda. Sanatsal formlar böylece yetim kalmıştır. Bir yandan varlığını sürdürüyor (Gösteri Ötesi gibi sergilerde3Gösterinin Ötesinde (22 Kasım 2000-8 Ocak 2001), Centre Georges Pompidou/Paris. Bu sergi, Guy Debord’un geliştirdiği tezlerden hareketle, sanatçıların gösteri stratejilerini benimsemekten çekinmemesi nedeniyle günümüzde gösteri toplumunun egemenliğinin ve sanatın gücünün onaylandığı çoklu biçimleri sorguluyor. Dionysos4Dionysiac (16 Şubat-9 Mayıs 2005), Centre Georges Pompidou / Paris. Serginin basın kitinde Dionysos’un “sanat ve yaşam arasındaki belirli bir ilişkiyi, teslimiyete karşı bir EVET’i ifade ettiği…” belirtiliyor. Bu nedenle, örneğin, Malachi Farrell’in 2004-2005’te ürettiği O’Black (Clandestine Workshop) adlı yerleştirmesi, Christine Sourgins’e göre “dikiş makinelerinin gürültüsü ile makineli tüfeklerin gürültüsü arasındaki ses paralelliğini çalarak” bunu kınamaktadır (“Dionysos, Dionysiac’a karşı”, L’Humanité, 28 Haziran 2005), “gizli çalışmanın cehennemi”. metanın gücünün, gösterinin etkisinin eleştirisi olduğunu iddia eden bir sanat fikri. Ama bunlar artık kimse için bir sır olmadığından, bu cihazlar bir döngü içinde dönüyor, en ufak bir politika üretmeden sanatçının imajını güçlendiriyor. Öte yandan sanat mekânlarının ve bazı sanatsal tezahürlerin anında politik mekânlara ve eylemlere dönüşmesi söz konusu. Galerilerin ve müzelerin bazen parlamentolarda veya siyasi partilerde nadiren tartışılan küresel siyasi konuların tartışıldığı yerler olduğu bir gerçek. Sonuç olarak sanat mekânları kendilerini politik bilgilerin kalıcı olarak dolaşıma sokulduğu, hatta politik eylemlerin üretildiği yerler olarak görüyor. Bu performanslar, sanatın gerçek dünyası ile bu dünyanın büyüklerinin yüzleşme alanı arasındaki belirsiz bir alanda yer alıyor. Santiago Sierra5Santiago Sierra, mutlu neoliberal küreselleşmenin dışında bırakılanlara (Kuzeydeki ülkelerden ya da Güneydeki ülkelerden olanlara) düşük ücretler ödüyor ve onlar da soğukluk ve alaycılıkla bütün ve gerçek yönlerini ortaya koyan jestler (mastürbasyon, dövme yaptırmak vb.) gerçekleştiriyorlar. Piyasanın amansız kanunlarının gerekleri uğruna bedenleri de dahil olmak üzere kendilerinin tamamen mülksüzleştirilmesi., kapitalizmin yasasını göstermek amacıyla insanlara kendi mezarlarını kazmaları için para ödüyor. Gianni Motti6Örneğin Gianni Motti, bir basın ajansı aracılığıyla Kaliforniya çölünde meydana gelen depremin sorumluluğunu üstleniyor. Aynı zamanda BM’de İnsan Hakları konulu bir toplantıya giriyor ve orada olmayan bir delegenin koltuğunu işgal ederek azınlıklar lehine konuşuyor ve oturumun kesintiye uğramasına neden oluyor. veya Evet Adamlar7Evet Adamlar, sahtekârlık ve ironiyi tercih eden bir strateji kullanarak, düşmanın, özellikle de Dünya Ticaret Örgütü’nün (DTÖ) silahlarını kullanarak medyaya sızan bir grup küreselleşme karşıtı aktivisttir. gibi korsanlık türleri, resmi toplantılara veya ana akım medyaya kaçak bir şekilde girerek bir panik yaratıyor. Ancak tüm bunlar sonunda sanat dünyasına yeniden dâhil ediliyor. Fakat sanatı kendi alanından çıkarmaya çalışan bu ihbar, simülasyon veya meydan okuma performansları, politik özneleşme biçimleri yaratmıyor.

Sanat her zaman değişen deneyim biçimlerini tanımlayarak işlev görür; bu nedenle politik özneleşme kapasitelerini tanımlayan belli eserler değildir. Bunlar, etkinliği genellikle iletilen mesajlara önceden bağlılığı öngören militan sanatın mesajıyla asla özdeşleşmeksizin, sanat aracılığıyla dolaşıma giren yeni duyumsanabilir deneyimlerin, zamanın, mekânın, ben’in, biz’in yeniden yapılandırılmasıyla beslenir.

Aslında modernite, hem sanat dünyasına yönelik sert bir eleştiriyi hem de yerleşik dünyaya yönelik eşit derecede sert bir eleştiriyi birleştirseydi, bugün sanat “kendi politikasından emin olamayacaktı” diyorsunuz8Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, Paris, Ed. Galilée, 2004.. Yani artık bölücü siyaset yapma eğiliminde değildir. Jean-Luc Godard’ın eserlerini anımsatarak, 1980’lerin başında bir şok pratiğinden füzyon pratiğine doğru ilerlediğimizi iddia ediyorsunuz…

Godard her zaman farklı evrenlere ait şeyleri bir araya getiren kolajla çalıştı. 1960’larda bu karışım politik olarak açıkça etkiliydi. Örneğin, Pierrot le fou‘daki, bir akşam yemeği sırasında misafirlerin, reklam karakterleri gibi, tek renkli bir arkaplan önünde konuşmaya başladıkları sekansı düşünelim. Sinematografik anlatımın mantığı ile kendine has hassas dokusu ve retoriği olan reklam imgesi arasında gözle görülür bir çatışma mevcuttur burada. İki hassas mantığın bu karşılaşması, hemen metanın gücünün kınanması olarak algılandı. Ve bu üslup, ticaret hukukunun ve emperyalizmin hâkim olduğu yaşam tarzına karşı kaçışları ortaya çıkan iki karakterin hikâyesine de aktarıldı. Heterojenliklerin çatışması politik bir gösterge işlevi görüyordu.

1980’lerde Godard kolajı kullanmaya devam etti, ama farklı bir anlamda. Prénom Carmen‘de parodiyle, hatta kötüye kullanımla karşı karşıyayızdır. Bizet’nin kahramanları önemsiz bir dünyaya sürüklenir ve “bana attığın çiçek” kaba bir plastik güle dönüşür. Ama bu alay Carmen’i Bizet’den alır ve Beethoven’a verir. Beethoven dörtlüsünün müziği, dalgaların sesi, kumsaldaki empresyonist ışık ve yatak odasındaki kahramanların kucaklaşması ile bir benzetme oyunu yaratır. Heterojen unsurların karışımı ortak bir dünyanın ritmini yaratır. Bu füzyonel eğilim Histoire(s) du cinéma‘daki heterojen kombinasyonlara damgasını vurur. Başlangıçtan itibaren, Leslie Caron’un Un Américain à Paris filmindeki dans görüntüleri, yüzyılın dehşetine dair anlatılarla karıştırılır. Ancak bu kolaj, Amerikan emperyalizminin sorumluluğunun ya da Hollywood sinemasının bilinçsizliğinin onaylanmasından çok, sinemanın tüm imgeleri ve tüm deneyimleri bir araya getirme gücüne işaret eder. Daha ileride Godard, Elizabeth Taylor’ın A Place in the Sun filmindeki gülümsemesini, filmin yazarı George Stevens’ın daha önce çektiği kamp görüntüleriyle ilişkilendirir. Martha Rosler’ın Vietnam Savaşı görüntülerini Amerikan mutluluğu görüntülerine yapıştırdığı fotomontajlar gibi. Ancak bu aygıt artık anlamını değiştirmiştir. Bu artık sinemanın kamplardaki dehşeti filme alarak kendini affettirdiği anlamına geliyor. İhbar görevi yerini tanıklık etme görevine bırakır. Ve heterojenliklerin kolajı bir arada varoluşun tezahürü haline gelir. Sinemaya sorulan şey, gerçekten de kendi yüzyılının tanığı olup olmadığıdır. Ve büyük bir imge müzesi, büyük bir gölgeler krallığı haline geldiği ölçüde de öyle olmuştur. Bu önyargı, 1980’lerde eleştirel sanatın bütün bir bölümünün bir tanıklık, bellek ya da envanter sanatı haline geldiği genel eğilimle örtüşmektedir. Godard’ın şok-imgesi ikonik-imge haline geldi. Barthes, imgenin eleştirisinden ona saygı gösterilmesine doğru bu kaymayı çoktan imlemişti. Enstalasyon sanatının bir kısmı da hafıza politikasına, toplumsal işaretlerin envanterine yönelmiştir. Arendtçi düşünceye göre sanattan bize bir dünya vermesi istenir. Sonunda buna, akozmik barbarların tehdidi altındaki sanat ve kültürün alacakaranlık vizyonu da eklenir.

Sinemaya sorulan şey, gerçekten de kendi yüzyılının tanığı olup olmadığıdır. Ve büyük bir imge müzesi, büyük bir gölgeler krallığı haline geldiği ölçüde de öyle olmuştur. Bu önyargı, 1980’lerde eleştirel sanatın bütün bir bölümünün bir tanıklık, bellek ya da envanter sanatı haline geldiği genel bir eğilimle örtüşmektedir.

Bu anlamda J.-F. Lyotard’ın son çalışmalarından ayrılıyorsunuz…

Jean-François Lyotard tarafından geliştirilen öneriler, Malaise dans l’esthétique‘de bahsettiğim etik dönüşün karakteristiğidir. Lyotard her zaman söz ve imge arasındaki gerilim, görünür ve söylenebilir olanın iç içe geçmesi üzerine çalışmıştır. Adorno’dan, sanatsal icat dünyasına meta ve estetize edilmiş yaşam dünyasıyla radikal bir şekilde karşı çıkan modernist titizliği devraldı. Ancak 1980’lerde bu ayrımın anlamını tamamen tersine çevirdi. Adorno için sanat ile mevcut dünyanın imkânsız uzlaşması, yabancılaşmanın kınanmasıyla birlikte sürekli ertelenen özgürleşme vaadini sürdürmenin bir yoluydu. Lyotard bu uzlaşmazlığı, telafi edilemez borcun dini dünyasına kaydırdı. Bunu Kantçı yüce kavramını çarpıtarak yaptı. Kant için, hayalgücünün başarısızlığının yüce deneyimi, aklın gücünün ve özgürlüğün doğa üzerindeki üstünlüğünün farkındalığına giden yolu açmıştır. Lyotard için ise yüce, tam tersine, kontrol edilemeyen bir ötekilik karşısında düşüncenin başarısızlığına tanıklık eder. Özgürleşme vaadinde bulunan modernist sanat saflığı, Lyotard’ın durumunda, aşılamaz bir yabancılaşmanın kanıtı haline gelir.

 

Notlar

(1) Jacques Rancière, La haine de la démocratie, Paris, La Fabrique, 2005.

(2) Dominique Baqué, Pour un nouvel art politique, Flammarion, 2004.

(3) Gösterinin Ötesinde (22 Kasım 2000-8 Ocak 2001), Centre Georges Pompidou/Paris. Bu sergi, Guy Debord’un geliştirdiği tezlerden hareketle, sanatçıların gösteri stratejilerini benimsemekten çekinmemesi nedeniyle günümüzde gösteri toplumunun egemenliğinin ve sanatın gücünün onaylandığı çoklu biçimleri sorguluyor.

(4) Dionysiac (16 Şubat-9 Mayıs 2005), Centre Georges Pompidou / Paris. Serginin basın kitinde Dionysos’un “sanat ve yaşam arasındaki belirli bir ilişkiyi, teslimiyete karşı bir EVET’i ifade ettiği…” belirtiliyor. Bu nedenle, örneğin, Malachi Farrell’in 2004-2005’te ürettiği O’Black (Clandestine Workshop) adlı yerleştirmesi, Christine Sourgins’e göre “dikiş makinelerinin gürültüsü ile makineli tüfeklerin gürültüsü arasındaki ses paralelliğini çalarak” bunu kınamaktadır (“Dionysos, Dionysiac’a karşı”, L’Humanité , 28 Haziran 2005), “gizli çalışmanın cehennemi”.

(5) Santiago Sierra, mutlu neoliberal küreselleşmenin dışında bırakılanlara (Kuzeydeki ülkelerden ya da Güneydeki ülkelerden olanlara) düşük ücretler ödüyor ve onlar da soğukluk ve alaycılıkla bütün ve gerçek yönlerini ortaya koyan jestler (mastürbasyon, dövme yaptırmak vb.) gerçekleştiriyorlar. Piyasanın amansız kanunlarının gerekleri uğruna bedenleri de dahil olmak üzere kendilerinin tamamen mülksüzleştirilmesi.

(6) Örneğin Gianni Motti, bir basın ajansı aracılığıyla Kaliforniya çölünde meydana gelen depremin sorumluluğunu üstleniyor. Aynı zamanda BM’de İnsan Hakları konulu bir toplantıya giriyor ve orada olmayan bir delegenin koltuğunu işgal ederek azınlıklar lehine konuşuyor ve oturumun kesintiye uğramasına neden oluyor.

(7) Evet Adamlar, sahtekârlık ve ironiyi tercih eden bir strateji kullanarak, düşmanın, özellikle de Dünya Ticaret Örgütü’nün (DTÖ) silahlarını kullanarak medyaya sızan bir grup küreselleşme karşıtı aktivisttir.

(8) Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, Paris, Ed. Galilée, 2004.

 

Orijinal Başlık: Politique et esthétique
Yazar: Jacquès Ranciere, Jean-Marc Lachaud
Türkçeye Çeviren: Çağan Gökçen
Editör: Bekir Demir
Seri Editör: Adnan Akan

* Jacques Rancière, “Politique et esthétique”, Entretien réalisé par Jean-Marc Lachaud le 30 novembre 2005; Dans Actuel Marx 2006/1 (n° 39), pages 193 à 202. Başlık düzenlenmiştir. (Ed.)