Bir zamanlar dünyanın önde gelen mimarları, mimarlığın işçilere konut sağlamak, halk sağlığını iyileştirmek ve toplumsal dayanışmayı güçlendirmek yoluyla toplumu nasıl dönüştürebileceğini tartışıyordu. Bugün ise küresel mimarlık ortamı, Hadid gibi küresel elit için mega projelerde uzmanlaşmış “star mimarlarla” dolu.
Elbette, bazı star mimarların projeleri estetik açıdan etkileyici olabilir, ancak bu projeler çoğu zaman kamu kaynaklarının israf edilmesine yol açmakta, yolsuzluk ve sömürü içeren uygulamaları kolaylaştırmakta ve halkı karar alma süreçlerinin dışına iten bir planlama modelini pekiştirmektedir.
Birçok mimari yapı kalitesiz bir biçimde inşa ediliyor; hem yüksek bakım masrafı doğuruyor (ki çoğu zaman büyük bütçe aşımlarıyla tamamlanıyor), hem de o çevrede yaşayan insanları hesaba katmıyor. Örneğin Zaha Hadid’in ilk yapılarından biri olan itfaiye binasını düşünelim: Estetik olarak çarpıcı olsa da, itfaiyeciler için işlevsiz kalması sebebiyle bir süre sonra müzeye dönüştürüldü.
Roma’daki Maxxi binası, Hadid’in akışkan formlarının etkileyici bir örneği olabilir; ancak çevresine sırtını dönmüş, âdeta bir kale gibi içine kapanmış durumda. Çevresindeki mahalleyle ne bütünleşebiliyor ne de onunla bir etkileşim kurabiliyor.
New York Times, Maxxi binasının bakımının yılda 6,6 ila 7,9 milyon dolara mal olduğu üzerine bir haber yaptı. Bu bedel, (inşaatı için harcanan 150 milyon dolar bir tarafa) İtalyan devletinin müzeye sağladığı yıllık bütçeyi aşıyor. İtalyan hükümeti, müzeyi bugüne dek defalarca mali krizden kurtarmak zorunda kaldı.
Mimarlık, doğası gereği taşıdığı toplumsal ve işlevsel değerle özgün bir disiplindir. Bob Dylan elektrikli gitara geçtiğinde kimse evsiz kalmadı. Jonathan Franzen’ın son romanı basıldığında kimse borçlandırılıp matbaaya zincirlenmedi. Ama mimarlığın nihai ürünleri sıradan insanlara dayatılır; sevsinler ya da sevmesinler, insanlar bu yapılarla yaşamak zorundadır.
Bir bina mahallenizi yok edebilir, geçiminizi elinizden alabilir, hatta canınıza mal olabilir. Ama önde gelen mimarların çoğu ve mimarlık eleştirmenlerinin büyük kısmı, mimarlığın boşlukta var olan bir estetik nesne olmadığını; içinde bulunduğu politik, ekonomik ve toplumsal koşulların bir ürünü olduğunu kabul etmiyor.
Bu durum, çoğunlukla elitlerin ayrıcalıklarına göre şekilleniyor. Örneğin, Hadid’in Seul’deki 450 milyon dolarlık Dongdaenum Tasarım Plaza’sı, ücretsiz okul yemeği programına karşı çıktığı için istifa etmek zorunda kalan eski belediye başkanı Oh Se-hoon’un özel projesiydi. Bu yapının inşası, yerel pazarlardaki dokuz yüzden fazla esnafın yerinden edilmesine ve halihazırda halk tarafından kullanılan tarihi bir beyzbol stadyumunun yıkılmasına neden oldu.
Hadid’in Azerbaycan’daki Heydar Aliyev Merkezi, çağdaş mimarlığın karanlık yüzünü gösteren daha çarpıcı bir örnektir. Hadid, bu projede, yolsuzluk ve nepotizmiyle feodal bir devlete benzetilen, açıkça insan hakları ihlallerinde bulunan bir lideri olan, Azerbaycan Cumhurbaşkanı İlham Aliyev ile birlikte çalıştı ve Bakü’de (Cumhurbaşkanının kızı tarafından editörlüğü yapılan ve Conde Nast tarafından yayımlanan üç aylık bir dergi) yer alan ifadelerle, Azerbaycan’ın başkentini bir sonraki “küresel kültür merkezi” haline getirmeye yardım etti.
Hadid’in, Aliyev’in babasının adını taşıyan merkez için yaptığı tasarımı, mimarlık eleştirmenleri tarafından büyük beğeni topladı ve 2014 Londra Tasarım Müzesi’nden “Yılın Tasarımı” ödülünü kazandı, ancak bu ödülün, yapının inşası için evlerinden zorla çıkarılan 250 aile için pek de teselli olduğu söylenemez.
Hadid’in Pekin’deki devasa Galaxy Soho alışveriş merkezi de tartışmalı bir arazi üzerine inşa edildi. Geleneksel Hutong’ların bulunduğu bir mahallenin yerini alan bu proje, mahalle sakinlerinin zorla mülksüzleştirildiği bir sürecin ürünü. Hadid’in ofisi, projeye dahil olduklarında alanın zaten boşaltıldığını ve her şeyin yasalara uygun olduğunu öne sürüyor. Oysa Çin’de yolsuzluğa dayalı arazi tahsisleri sıradan bir durum.
Mimarlığın baskıcı toplumsal yapılarla kurduğu ilişkinin en çarpıcı örneği belki de Hadid’in Katar’daki işidir, yani Dünya Kupası için tasarladığı Al Wakrah Stadyumu.
Hadid’e, Şubat 2014’te verdiği bir röportajda Körfez ülkelerindeki çalışma koşulları (borçlandırılarak çalıştırma, maaş gasbı, işçi ölümleri) sorulduğunda şu yanıtı verdi: “İşçilerle hiçbir alakam yok. Bu konuya dair, eğer bir sorun varsa, hükümet ilgilenmeli. Umuyorum ki bu meseleler çözüme kavuşur.”
Israr edilince şöyle dedi: “Ciddiye almıyor değilim ama bununla ilgilenmesi gereken hükümet. Bir mimar olarak bu meseleyle ilgilenmek benim görevim değil.”
Star Mimarlar
Mimarlar eskiden işçilere bu denli kayıtsız değildi. Modern mimarlığın meşhur süslemeye yönelik karşıtlığı, çoğu zaman yalnızca bir estetik tercih değil, emek sömürüsüne duyulan tepkinin bir ifadesiydi.
Avusturyalı mimar Adolf Loos, 1908 tarihli “Ornament and Crime” [Süsleme ve Suç] makalesinde, süslemenin kötü çalışma koşullarını, uzun saatleri ve düşük maaşları sürekli hale getirdiğini ileri sürüyordu. Süslemenin olmaması, daha az emek ve daha fazla ücret anlamına geliyordu. Loos’un ifadesiyle: “Süsleme, boşa harcanmış emek gücüdür, dolayısıyla boşa harcanmış sağlıktır.”
Loos’un izinden giden modernist mimarlar için işçilere erişilebilir konut üretmek, toplumun yapısını kökten değiştirebilecek ahlaki bir zorunluluktu. Le Corbusier, Walter Gropius, Bruno Taut ve Ernő Goldfinger gibi mimarlar kariyerlerinin en güçlü dönemlerinde bile büyük ölçekli konutlar tasarlamaya devam etti.
Oysa günümüzde “star mimarların” külliyatı, tartışmalı projeler ve müşterilerle dolu. Santiago Calatrava, kalitesiz inşaatlar ve milyar dolarlık bütçe sapmalarıyla tanınıyor. En son Manhattan’daki 4 milyar dolarlık ulaşım merkeziyle gündeme geldi. Rafael Viñoly ve Frank Gehry gibi isimler ise, çevrede yaşayan insanlara rahatsızlık verecek derecede yansıma yapan binalarıyla biliniyor.
Rem Koolhaas’ın Pekin’deki CCTV binası, teknik açıdan etkileyici olmanın ötesinde, Çin hükümetinin propaganda araçlarından biri haline geldi. Norman Foster da, Kazakistan’ın otoriter rejimiyle iş birliği yaparak “Barış ve Uzlaşma Sarayı” adını taşıyan binayı inşa etmekten çekinmedi.
Abu Dhabi, bir dizi kültürel kurum ve New York Üniversitesi’nin bir şubesini inşa ettirmek için ünlü mimarları bir araya getirdi. “Mutluluk Adası” olarak adlandırılan bu yer, pek de mutlu olmayan koşullarda çalışan borçlandırılmış işçiler tarafından inşa edildi.
Sosyal sorumluluk üstlenen geçmiş düzenden en net kopuş konut sektöründe kendini gösteriyor. Star mimarlar konut yapıyorsa, bunu genellikle milyonerler ve milyarderler için yapıyorlar. Frank Gehry’nin en büyük konut projesi Lower Manhattan’daki 8 Spruce Street’te, ortalama kira 5.500 doların üzerinde (Bu bedeli karşılamak için aylık yaklaşık 14.000 dolar net geliriniz olması gerekir).
Grubun radikal solcusu Bernard Tschumi, Lower East Side’daki Blue Condo ile konut sektörüne girdi. Ortalama satış fiyatı 1,5 milyon dolar. Fakat bu fiyatlar, diğer star mimar projelerine göre neredeyse “ucuz” sayılır. Hadid’in New York’taki ilk projesindeki daireler 4,9 milyon dolardan başlayıp 50 milyon dolara kadar çıkıyor. Rafael Viñoly’nin 432 Park Avenue’sundaki çatı katı dairesi ise tam 95 milyon dolar.
Mimarlar büyük ölçüde işverenlerine bağlı olduğundan, lüks konut tasarlama eğilimleri kısmen konut piyasası ve küresel ekonomideki değişimlere dayanıyor. Ancak bu, onları kolayca aklamamıza sebep olmamalı. Genel olarak elit mimarların, mimarlığın en temel birimi olan konutu herkes için erişilebilir kılma çabasından uzaklaştığı söylenebilir.
Öne çıkan tek istisna kaideyi onaylar nitelikte: 2016 yılı Pritzker Ödülü sahibi Alejandro Aravena, ücretsiz olarak erişilebilen uygun fiyatlı konut projeleri geliştirdi. Buna karşılık, meslektaşlarının yoğunlaştığı lüks konut projeleri, şehir sakinlerinin büyük çoğunluğu için yaşam maliyetini artıran bir zenginler rejimini somutlaştırmaya devam ediyor.
Mutenalaştırmanın itici güçleri olan Hadid ve diğer star mimarlar, yeteneklerini sıradan insanların yaşam kalitesini artırmak yerine elitlere sembolik anıtlar dikmek için seferber etmiş gibi gözüküyor.
Bilbao Etkisi
Frank Gehry’nin post-endüstriyel Bilbao’da tasarladığı Guggenheim Müzesi’nin kenti bir anda turistik bir odak noktasına dönüştürmesinden bu yana, dünya çapında belediyeler halkın parasıyla kamusal ve kültürel yapılar için yüz milyonlarca dolarlık yatırımlar yapıyor.
Savunucularına göre bu kültür kurumları, şehre daha çok yabancı sermaye, daha fazla emlak yatırımı, turist ve “inovasyon merkezi” getirecek. Yani moda sözcüklerle dolu bir vaatler listesi.
Ama gerçekte bu projeler, sanayinin zayıflaması, ücretlerin düşmesi, devlet desteğinin azalması gibi şehrin temel sorunlarını çözmüyor. Amaç şehri canlandırmak değil, küresel piyasanın parçası haline getirmek gibi gözüküyor.
Yoksullar, planlama süreçlerinde hesaba katılmıyor; inşaatlar bittikten sonra ise ideal kullanıcılara yer açmak için kamusal alanlardan dışlanıyor. Bu projelerden kazançlı çıkanlar ise kültür gezisi yapan turistler, büyük mülk sahipleri ve siyasilerin egoları oluyor.
Dongdaemun’un sakinleri Hadid’in tasarladığı bir fuar istiyor muydu? Guangzhou’nun gerçekten bir opera binasına ihtiyacı var mıydı? Şehrin sakinlerine sormayı düşünen oldu mu?
Bu projeleri savunanlar genelde istihdam yaratıldığı gerekçesine sığınır. Ama ışıltılı kültür yapılarının inşaatı sırasında açılan iyi ücretli, sendikalı işler kısa ömürlüdür. İnşaat bittiğinde geriye düşük maaşlı hizmet sektörü işleri kalır.
Bir müzenin ihtiyaç duyduğu çalışan birkaç küratör ve araştırmacıdır (bunlar da çok yüksek ücret almaz), ama asıl çoğunluk güvenlik görevlileri, rehberler ve kasiyerlerdir. Dünyanın en zengin müzelerinden New York’taki MoMA’da, mağaza çalışanları 29.000$ maaşla başlar, yönetici olmayan beyaz yakalıların tavan ücreti ise 50.000$’dır.
Bunun üzerine, birçok projenin de nihai hedefi olarak üst sınıfa hitap eden ticaretin filizlenmesi, çoğunlukla garson, aşçı, satış elemanı gibi hizmet sektöründe yoğunlaşan istihdam yaratır. Bu ise, daha zengin tüketicilerin harcama gücüne dayalı bir ekonomik gelişme modelidir. Kent emekçileri için bir kazanım olmaktan ziyade, asıl faydayı yine mülk sahipleri ve sermaye elde eder.
Bugün kemer sıkma politikalarının uygulandığı bir dönemde, Bilbao modeli daha da sorunlu görünüyor. Yerel halk işsizlikle, düşük maaşlarla, artan hayat pahalılığıyla ve kısılan kamu hizmetleriyle uğraşırken, belediyeler dev kaynakları aslında turistler için tasarlanmış projelere harcıyor.
Örneğin Roma sakinlerinin muhtemelen yeni bir çağdaş sanat müzesine ihtiyaçları yoktu. Yerel sanatçılar için gerekli olan şey ucuz kiralar ve sergi alanlarıydı. İtalyan halkının ihtiyaç duyduğu ise şüphesiz iş ve sosyal hizmetlere yönelik kamusal yatırımlardı (ülkedeki genç işsizlik oranı halen %37 seviyesinde). Buna karşın kendilerine sunulan, 2010’da açılan Hadid tasarımı Maxxi binası oldu.
Bu tür projeleri savunmak için sık sık Avrupa’nın büyük katedralleri hatırlatılır. Denilir ki, bu yapılar da elitler için pahalı tapınaklar değil miydi? Onlar da bütçeyi aşmıyor muydu? Bugün değerli kabul edilmiyorlar mı? Ortaçağ Avrupa’sını ahlaki ölçüt kabul etmememiz gerekliliği bir yana, aradaki önemli farkı atlamamalıyız: Katedraller toplumun tamamına aitti. Birer toplumsal merkez, belediye binası, pazar yeri, toplumun en yüce manevi ideallerinin cisimleştiği mekânlar, hayatı anlamlandıran yerlerdi. Günümüzün star mimar imzalı yapıları ise bu kamusal işlev zenginliğinden oldukça uzak; hatta New York’ta yakın zamanda yasaklanana kadar uygulanan “fakir giriş kapıları”na [poor door] sahip olma ihtimalleri çok daha yüksek.
Mimarların Düşüşü
Bugünün mimarlığının geldiği nokta sadece mimarların suçu değil. 1960’lardan, özellikle de 1970’lerden itibaren, toplumsal olarak duyarlı modernist mimarlığa karşı bir tepki birikmeye başlamıştı. İnsanların gözünde modernist yapılar, bağlamından kopuk, tekdüze kutulara dönüşmüş, sıkıcı ve çirkin sembollerdi.
Özellikle modernizmin türevlerinden olan ve betonarme yüzeylerin yoğun kullanımıyla tanınan Brütalizm, ağır eleştirilerin hedefi oldu.
Modernizmle yakın ilişkisi nedeniyle kamusal konut projeleri de giderek daha sert biçimde eleştirilmeye başladı. Bu sürecin zirve noktası ise 1972’de St. Louis’teki Pruitt-Igoe toplu konut kompleksinin ulusal kanallarda yayımlanan yıkımıydı. Mimarlık eleştirmeni Charles Jencks, bu olayı “modern mimarinin öldüğü gün” olarak nitelendirdi.
Özünde, Walter Gropius, Le Corbusier ve diğerlerinin öncülük ettiği modernist mimarlık, dönemin koşullarına bir yanıt niteliğindeydi. I. Dünya Savaşı sonrasındaki hararetli ortamda doğan bu akım, makineyi simge, fabrikayı tapınak, rasyonalizmi ise yol gösterici ilke olarak benimsedi. Le Corbusier’nin o ünlü cümlesi bu bakış açısını özetlemekteydi: “Ev, yaşamak için bir makinedir.”
Bu yaklaşım konut üretimini daha kolay ve ucuz hale getirdi. Prefabrik yöntemler ve yeni malzemeler sayesinde evler çok daha düşük maliyetlerle fabrikalarda üretilebiliyor, bu da kaliteli modern konutların tüm topluma yayılmasına olanak tanıyordu.
Modernist mimarların birçoğu sosyalist ya da komünistti. Hem Sovyetler Birliği hem de Vichy Fransası için çalışmış olan Le Corbusier ise, daha teknokratik ve radikalizm karşıtı bir tutum sergiliyordu.
Le Corbusier’ye göre rasyonel toplu konut üretim modeli, “modern insan”a geleneksel dünyanın çöküşü karşısında getirdiği maddi ve hijyenik konforla bir teselli sunuyor, devrimi ertelemeye yarıyordu. Yine de o bile, bugünün ünlü mimarlarının çoğundan daha fazla yoksulların yaşamına kafa yoruyordu.
Uzunca bir süre, Le Corbusier ve diğer modernistlerin yalın, süslemeden uzak, işlevsel yapıları mimarlık dünyasına yön verdi. 1954’te açılan Pruitt-Igoe konutları, bu tarzın etkisinin bir sembolüydü. Ne var ki sadece on yıl içinde, kötüleşen koşullar yüzünden bu proje, modern mimarlığın günah keçisine dönüştü.
Pruitt-Igoe’nun çöküşü anlatılırken çoğu zaman toplumsal bağlam unutuldu. St. Louis, o dönemde sanayi işlerini kaybediyor, beyaz nüfus hızla banliyölere taşınıyordu. Pruitt-Igoe sakinlerinin büyük çoğunluğu siyahlardan oluşuyor ve hem fiili hem de yasal ırkçılık nedeniyle yeni kurulan banliyölere girmeleri engelleniyordu.
Pruitt-Igoe’nun kötü koşullarından devlet de sorumluydu. Bina bakımı yetersizdi, giderek yoksullaşan sakinlere kira zamları dayatılıyordu ve toplumsal bağlar zorla koparılıyordu. Hatta devlet, sosyal yardım alan aileler için uygun görmediği gerekçesiyle, babaların aileleriyle birlikte bu konutlarda yaşamalarına izin vermiyordu.
Toplu konutlardaki sorunlara bakıp suçu tamamen mimarlığa yıkanlar oldu. Yalnızca estetik bir tepki olarak başlayan ve postmodern mimar Robert Venturi’nin ünlü “az sıkıcıdır” [less is a bore] sözüyle özetlenebilecek bu yaklaşım, zamanla modernizmin sosyal yönüne dair daha geniş bir eleştiriye dönüştü.
Modernist mimarlar, dünyayı değiştirebileceklerini düşündükleri için kibirli, insanların ne istediğini bildiklerini sandıkları için de elitist olmakla suçlandılar. Neredeyse yarım yüzyıl boyunca ana akım yaklaşım olarak benimsenen modernizm ve türevleri, artık yeni bir dil ve yeni bir amaç arıyordu.
Bunun karşısında mimarlar, modernizmden ve onun açık politik vurgusundan uzaklaştı; binalara geçmişten alınan oyunlu göndermeler ya da yapının kendi mantığını çözümleyen daha soyut fikirlerle ilgilenmeye başladılar.
Örneğin Zaha Hadid, çalışmalarında sık sık Rus süprematizmini önemli bir ilham kaynağı olarak andı. Kazimir Maleviç’in ünlü Siyah Kare tablosuyla sembolleşen süprematizm, gerçekliğe gönderme yapmayan ve tamamen soyutluğa yönelen ilk sanat akımlarından biriydi.
Hadid’in en çok ilgisini çeken unsur ise teorik boyuttu; radikal politikalardan arındırılmış, tamamen soyut bir mimarlık ihtimali.
Maleviç sanatındaki “devrimi” Rus Devrimi ile bir tutmuştu. El Lissitzky ise neredeyse tüm profesyonel yaşamı boyunca Sovyetler Birliği için çalışarak dönemin en ikonik görsellerinden bazılarını üretmişti. (Gerçi bu hayranlık tek taraflı kaldı; soyut sanat, Stalin döneminde ideolojik açıdan şüpheli bulunarak bastırıldı ve yerini sosyalist gerçekçiliğe bıraktı.)
Buna karşılık, Hadid’in baş teorisyeni Patrick Schumacher’in, “radikal serbest piyasa kentleşmesi” hayali kuran ateşli bir liberteryen olarak mimarlıkta “politik doğruculuk” diye gördüğü her şeye (örneğin “dezavantajlılara yönelik kaygı”) saldırdığını görüyoruz.
Bu değişim, ünlü mimarların hem kendilerini “saf sanatçı” gibi göstermelerine, hem de işin politik yükünden kurtulup daha rahat hareket etmelerine imkan tanıdı.
Yapı İçin Yapı
Bugün hâlâ sosyal konulara duyarlı, toplumsal konut üretmeyi ya da başka ilerici projeler gerçekleştirmeyi tercih edecek pek çok mimar var. Ancak bu arzular çoğunlukla yapısal engeller nedeniyle akamete uğramaktadır.
Amerika’da mimarlık eğitimi oldukça masraflıdır. Lisans derecesine ek olarak, mimarların adaylarının üç yıl süren bir yüksek lisans programını tamamlamaları gerekir ve yükseköğretimin diğer alanlarında olduğu gibi bu maliyetler giderek artmaktadır.
Yale Mimarlık Bölümü’nde yalnızca bir yıllık öğrenim ücreti (barınma ve kişisel giderler hariç) 46.500 dolardır. Kamu üniversiteleri daha ucuz olsa da, hala oldukça pahalıdır: UCLA’da eyalet içi öğrenciler için ücret yaklaşık 24.000 dolar olup bu bedel yaşam giderlerini kapsamamaktadır.
Mezuniyet sonrasında ağır borç yüküyle karşı karşıya kalan mimarlar, bu yükten bir an önce kurtulma kaygısı ile hayata atılır. Ancak başlangıç maaşları özellikle toplumsal açıdan duyarlı projelere yönelenler için yüksek değildir.
Buna karşılık, sıradan bir kurumsal ofiste çalışmak, iş bulunabildiği takdirde, güvence ve yan haklar sunar. Star bir mimarın yanında çalışmak ise mesleki görünürlük ve ileride sınırlı da olsa yaratıcı özerklik imkanı sağlar; en azından borçların ödenmesi bakımından daha avantajlıdır.
Öte yandan genç mimarların düşük ücretleri, iş akışındaki önemlerini yansıtmamaktadır. Mimarlık kuramcısı Peggy Deamer’ın belirttiği üzere, mimarlık piyasası usta-çırak modelinden uzaklaşıp karmaşık yazılım programlarına yöneldikçe (ki kıdemli ortaklar bu yazılımlara daha az hakimdir) genç mimarlar giderek daha fazla asli tasarım kararlarından sorumlu olmaktadır. Ancak artan sorumluluk ücret artışını sağlamamaktadır.
Bir diğer sorun, mimarlık okullarının pedagojik boyutudur; zira eğitim programları çoğunlukla toplumsal bağlamı göz ardı ederek büyük ölçüde estetiğe odaklanır. Ancak, mimarlıkta yeniden toplumcu bir anlayış benimsenmesinin önündeki en büyük engel, devletin sosyal konut ve benzeri alanlardan elini çekmesidir. Neoliberal politikaların yükselişinden önce devlet, genç mimarlar için önemli bir destek unsuru olmuş ve onları ilerici eğilimlerini hayata geçirmeleri konusunda teşvik etmiştir.
Pruitt-Igoe sonrasında sosyal konut fikri derinden itibarsızlaştırılmıştır. Modernist mimarlığın gerilemesiyle aşağı yukarı aynı döneme rastlayan ekonomik ve siyasal ideoloji değişimleri de devletin kapsamlı bir ucuz konut programı yürütmesini neredeyse imkansız kılmıştır. Bu değişimler arasında refah devletine yönelik saldırı, serbest piyasa etkinliğinin fetişleştirilmesi ve özelleştirmenin bir refleks olarak teşvik edilmesi; ayrıca konut gibi temel ihtiyaçların barınma aracı olmaktan çok bir yatırım aracına indirgenmesine yol açan toplumsal finansallaşma süreci bulunmaktadır.
Mimarlar sosyal konut politikalarını doğrudan belirleyemeseler de, hakim anlatıyı sorgulayan bir söylem üretebilirlerdi. Ne var ki bunu büyük ölçüde başaramadılar. Yoğun biçimde eleştirilen sosyal konut blokları gibi, mimarlık da içinde bulunduğu toplumsal bağlamı içselleştirdi.
Bir zamanlar muhalif konumda olan mimarlık, bugün yalnızca ekonomik düzene uyum sağlamakla kalmamakta, aynı zamanda onun en kötü dürtülerini yüceltmekte; ölçüsüz fazlalıklarını kibirli bir hayırseverliğin cam ve çelikten perdesiyle kutsallaştırmakta ve kendi ihtişamını sergilemekten başka herhangi bir toplumsal misyondan yoksun; yapıları üretmiş olmak için üreten bir hale geldi.
Toplum İçin Mimarlık
Zaha Hadid’in ölümünü takip eden haftalarda medyada yer alan değerlendirmeler, büyük ölçüde onun kişiliğine odaklandı. Hadid’in bir Arap ve kadın oluşuna sıkça vurgu yapıldı; hakkını teslim etmek gerekir ki, bu alanda kadınlar için önemli bir savunucuydu. Olumsuz içerikli tek yazıda dahi, eleştiriler çoğunlukla onun kişiliği etrafında şekillenmişti.
Hadid’in ölümünden önce yayımlanan portre yazıları da aynı kişisel ayrıntılara takılıp kalıyordu. Pek çok metin tuhaf bir biçimde onun elleri ya da diğer fiziksel özelliklerini ayrıntılı biçimde tasvir ediyor, ruh haline dair spekülasyonlarda bulunuyor veya giydiği kıyafetleri uzun uzadıya listeliyordu. Yazılar, çoğunlukla Zaha Hadid “imgesini” konu alıyordu.
Hadid’in tasarımlarını anlatan ve hepimizi defalarca büyüleyen sayısız sunum yapılmış olsa da yapılarının toplumsal bağlamı ve etkilerini irdeleyen çalışmalar oldukça sınırlı kaldı. Çok azı onun işlerinin kamusal kent mekânı için ne anlama geldiğini ve bunun onu yücelten anlatıyla çelişkisini sorguladı.
Hadid ve benzerlerinin aksine, gerçekten devrimci bir mimarlık, halihazırda gecekondu bölgelerinde yaşayan yaklaşık bir milyar insana kalıcı ve nitelikli konut sağlamayı; ayrıca küresel ölçekte yaşanan konut erişilebilirliği krizinden olumsuz etkilenen milyonlarca kişiye erişilebilir konut üretmeyi dert edinirdi.
Bunlar yalnızca ahlaki meseleler değildir. Hükümetlerin toplumsal sorunlara esaslı biçimde müdahale etmemesi, şehirlerin ihtiyaç duyduğumuz çevre dostu ve kaynak açısından verimli birimler haline gelmesinin önündeki başlıca engellerden biridir.
Adalet arayışında estetik kaygılardan vazgeçmemiz gerekmez. Toplumsal farkındalık taşıyan bir mimarlık, ne katı beton kütlelere dönüşmek zorundadır ne de bazı gelenekçi çevrelerin savunduğu “Tarihin Sonu” kentselcilik anlayışına saplanmak durumundadır. Radikal estetik hâlâ mümkündür; üslupların ve mekânsal ifadelerin çoğulcu mozaiği hâlâ üretilebilir.
Amaç, kapsayıcı, estetik açıdan doyurucu kamusal mekânları ile sakinlerinin yararına işleyen kentler yaratmaktır. Nitekim Grand Central Station’ın görkemli bir yapı olduğu konusunda neredeyse herkes hemfikirdir; aynı şey New York Halk Kütüphanesi için de geçerlidir ve her yıl milyonlarca sıradan New Yorklu her iki mekânı da kullanmaktadır.
Birkaç yıl önce Frank Gehry, binalarının işlevselliğini sorgulayan bir İspanyol gazeteciyi, “Yaşadığımız dünyada bugün inşa edilen ve tasarlanan yapıların yüzde 98’i düpedüz b*ktan” diyerek terslemişti. Ne var ki o “b*ktan” yapılar, kabaca yüzde 98’imizin, yüzde 99’umuzun yaşamını sürdürmek zorunda olduğu mekânlardır. Gehry, Hadid ve diğer “star mimarlar” ise mimarlığı geri kalan yüzde 1 için üretmektedir: milyon dolarlık dairelerde yaşayanlar, opera salonlarına gidebilenler, seçkin kurumların ofislerinde çalışanlar ya da bir sonraki küresel kültür merkezine dair mimari heyecanlar peşinde koşanlar.
Dolayısıyla ihtiyacımız daha az Gehry, daha az Hadid, daha az gösterişli ego-mimarlık. İhtiyacımız olan o “b*ktan” denilen yapılar, geri kalanımız yüzde 99’umuz için güzel “b*ktan” binalar.