Doğası gereği temsilî olanın, temsilî olmayandan üstün olduğu yönünde bir eğilim söz konusudur; diğer koşullar sabitken, fark edilebilir bir imge sergileyen bir resim ya da heykel çalışması, sergilemeyen bir çalışmadan daha tercih edilirdir hep. Soyut sanat, kültürel hatta ahlaki çürümenin bir semptomu olarak kabul edilir; oysa “doğaya dönüş” umudu, bunu umut edenler tarafından sağlığa dönüş umudu olarak doğal diye kanıksanır. Soyut sanatın bazı savunucuları bile, bir çözülme döneminin çözülmüş bir sanat üretmesi gerektiği bahanesini savunarak, temsilî olmayan sanatın yapısal kusurluluğunu az çok kabul ederler. Doğru ya da yanlış, soyut sanatın hiçbir zaman tam anlamıyla soyut olmadığını iddia eden diğer savunucular da aslında aynı şeyi kabul ediyorlardır. Bir yanılgıya bir başka yanılgıyla karşılık verilir; bu nedenle, argümanı tersine çevirip temsilî olmayan sanat noktasında da, aksi takdirde temsilî sanata atfedilen mutlak, içkin ve üstün erdemi temsilî olmayan sanat özelinde de ileri süren soyut sanat fanatikleri söz konusudur.
Sanat ilkelerle değil, deneyimle ilgili bir meseledir ve her şeyi hesaba kattığımızda, sanatta önemli sayılan şey niteliktir; diğer her şey ikincildir. Henüz hiç kimse doğası gereği temsilî olanın bir resmin ya da heykelin değerini artırdığını ya da azalttığını ortaya koymayı başaramamıştır. Fark edilebilir bir imgenin varlığı ya da yokluğunun resimdeki ve heykeldeki değerle ilgisi, bir librettonun varlığı ya da yokluğunun müzikteki değerle ilgisinin olmadığı kadar alakalıdır. Tek başına ele alındığında, hiçbir parçası ya da hiçbir veçhesi, bir bütün olarak sanat yapıtının niteliğini belirlemez. Resim ve heykeldeki bu durum ölçek, renk, boyanın niteliği, tasarım vb. açılardan ne kadar geçerliyle temsil veçhesi açsından da o kadar geçerlidir.
Fark edilebilir bir imgenin, bir resme kavramsal bir anlam ekleyeceği ama estetik anlamın kavramla birleşmesinin niteliği etkilemediği varsayılır. Bir resmin bize teşhis edebileceğimiz durumların yanı sıra gözlemlenecek bir şekiller ve renkler kompleksi de sunması, illa ki sanat olarak bize daha fazlasını bahşettiği anlamına gelmez. Sanattaki her şey kaç türlü anlam bulunduğuna değil, ister az ister çok sayıda olsun, mevcut olan böylesi anlamların yoğunluğuna ya da derinliğine bağlıdır. Olayın öncesinde –anlamın deneyimlenmesi öncesinde– kavramsal anlamın ya da verili herhangi bir başka faktörün eklenip çıkarılmasının, bir sanat yapıtının estetik anlamını artıracağını ya da azaltacağını söyleyemeyiz. İlahi Komedya’nın hem alegorik ve anagojik hem de gerçek bir anlamının olması, onu İlyada’dan daha etkili bir edebiyat eseri yapmaz, ki İlyada’da gerçekten de lafzi anlamdan daha fazlasını bulamayız. Picasso’nun Guernica’sının tarihsel bir olayla ilgili sunduğu aşikâr yorum, onu Mondrian’ın tam anlamıyla “nesnel olmayan” resminden ister istemez daha iyi ya da daha zengin bir yapıt kılmaz.
Bir sanat türünün bir diğerine kıyasla her zaman daha değerli ya da değersiz olması gerektiğini iddia etmek, deneyimlemeden önce yargıda bulunmak anlamına gelir; bütün bir sanat tarihi, peşinen karara bağlanan tercih normlarının beyhudeliğini –yani estetik deneyimin sonucunu peşinen öngörmenin imkânsızlığını– kanıtlamak için oradadır. Soyut sanatın süslemenin ötesine geçip geçemeyeceğinden kuşku duyan eleştirmen, saf manzaranın her zaman için Raphael’inkiler kadar soylu yapıtlara vesile olma ihtimalini reddeden Sör Joshua Reynolds kadar kararsız bir zeminde duruyordur.
Tutku dolu, büyük resim ve heykel, geçmişte hep yaptığı gibi, sanatta neyin olanaklı olduğu ve neyin olmadığı konusunda sabit düşüncelerle köprüleri atarak zamanımızda da varlığını sürdürüyor. Picasso ve Mondrian’ın bazı yapıtları resim olarak değerlendirilmeyi, Gonzales ile Pevsner’in bazı yapıtları heykel olarak değerlendirilmeyi hak ediyorsa, bunun nedeni fiilî deneyimin bize bunu söylemiş olmasıdır. Tiziano’nun çağdaşlarının kendi deneyimlerinin geçerliliğinden şüphe etmeleri için hiçbir gerekçe olmaması gibi bizim de şüphe etmemiz için hiçbir gerekçemiz yok.
Bununla birlikte ben, bu noktada, fikir değiştirip hâlihazırda herhangi birine dile getirme hakkı tanımadığım türden şeyler söyleme konusunda kendimi özgür hissediyorum. Fakat dile getireceğim şeyi prensip gereği soyut sanat konusunda değil, zaten bilgisine sahip olduğum soyut sanat konusunda dile getirmem gerekiyor.
Otonom resim ve heykel sanatı, dekorasyondan farklı olarak, kısa bir süre öncesine kadar, bütünüyle temsilî, figüratif ve betimleyici olanla özdeşleştirilmişti. Şimdi resmin ya da heykelin geçmişte başardıkları göz önüne alındığında temsilî, figüratif ve betimleyici olanı ortadan kaldırarak, bu sanatların belli bir yoksullaşmayı göze alıp almadıkları sorusu haklı olarak sorulabilir. Söylediğim gibi, temsilî olmayan mutlaka temsilî olandan daha değersiz değildir fakat yine de toplumumuzun resim ya da heykel diye adlandırmayı kararlaştırdığı bir nesneye yaklaşırken temellük ettiğimiz alışkanlık ürünü, tevarüs edilmiş otomatik beklentiler çok az şey sunuyor değil midir? Bu nedenle, en iyi soyut resim örnekleri bile bizi hâlâ bir parça tatminsiz bırakıyor olabilir mi?
Deneyim ama yalnızca deneyim, temsilî resim ve heykel son yıllarda küçük bir üstünlükten daha fazlasına nadiren ulaştığını ve büyük bir üstünlüğün giderek daha çok temsilî olmayan sanata doğru yöneldiğini anlatıyor bana. Yakın dönem soyut sanat eserlerinin çoğunun kaliteli olduğu söylenemez, tersine büyük bir kısmı kötüdür; fakat yine de onun en iyi örneğinin zamanımızın en iyi sanatı olmasını engellemez. Eğer soyut olan gerçekten yoksullaştırıcıysa, o zaman böyle bir yoksullaştırma şimdi kayda değer sanat açısından zorunlu bir hâl almıştır.
Fakat öte yandan, soyut sanattan duyduğumuz hoşnutsuzluğun –hoşnutsuzluksa tabii– kaynağının temsilî olana duyduğumuz nostaljiden değil, nasıl resim ya da heykel yaparsak yapalım, geçmişle eşleşmeyi başaramamamız gibi nispeten basit bir gerçek olması olabilir mi? Genel olarak sanatın düşüşte olması mümkün değil mi? Şayet durum buysa, soyut sanatın dogmatik muhalifleri, ilkesel ya da teorik temellerle değil, yalnızca tesadüfen ya da empirik bakımdan haklı olurlardı; sanatta soyut her zaman için bir çöküş belirtisi olduğundan haklı olurlardı ama basitçe sanat tarihinin bu uğrağındaki çöküşe eşlik ettiği için ve yalnızca bu uğrak noktasında haklı olurlardı.
Bunun yanıtı daha da basit ama aynı zamanda çok daha karmaşık da olabilir. Belki de günümüz sanatının etrafında dolanarak henüz yeterince ileriyi göremiyoruzdur. Soyut resim konusunda hissettiğimiz hoşnutsuzluğun gerçek ve temel kaynağı, yepyeni bir “dil” tarafından ortaya konan olağan problemlerde yatıyor olabilir.
Giotto’dan Courbet’ye kadar, ressamın birincil görevi, düz bir zeminde üç boyutlu bir uzay yanılsaması oluşturmaktır. Bu zemin sayesinde sahne bir sahne önüymüş gibi görülürdü. Modernizm bu sahneyi yüzeyselleştirdikçe yüzeyselleştirmiştir ve şu zaman kadar sahnenin arka planı, ressamın üzerinde iş görmek amacıyla yegâne şey olan sahne perdesiyle aynı şey olup çıkmıştır. Bu perdeyi ne denli cömert ve çeşitli biçimlerde kaydedip kat kat sarsa ve yine de üzerine fark edilebilir imgeler çiziktirse de, belli bir kayıp hissini duyumsayabiliriz. Bu perde-resimde dikkatimizi çekebilecek olan şey, imgelerin çarpıtılması hatta namevcudiyeti değil, bilakis ressamın, bedenlerimizin hareket ettiği türden benzer bir uzay yanılsaması yaratmak zorunda kaldığı durumda, imgelerin keyfini sürdüğü uzamsal hakların lağvedilmesidir. Tam da resmi tamamlamak için yararlandığımız imgelerden bile daha fazla özlediğimiz şey, bahsedilen uzamsal yanılsama veya daha doğrusu bu yanılsama duygusu olabilir.
Resim, bedenlerimizle benzer bir uzam düzenine ait olan bir varlık hâline gelmiştir artık; bundan böyle o düzenin tahayyül edilmiş bir eşdeğerinin aracı da değildir. Resimsel uzay kendi “içselliğini” kaybetmiş ve tamamen “dışsallaşmış”tır. Seyirci yerini aldığı uzaydan daha fazla kaçamaz. Eğer uzay herhangi bir şekilde seyircinin gözlerini aldatıyorsa, resimsel olmaktan çok optik araçlarla yapar bunu: Büyük oranda betimleyici çağrışımlardan ayrılmış renk ve şekil arasındaki ilişkiler sayesinde ve sıklıkla üst kısım ile alt kısım kadar ön plan ile arka planın da birbirinin yerine geçebilir bir hâl aldığı manipülasyonlar sayesinde. Soyut resim, yanılsamalı resimden daha dar, daha fiziksel ve hayalgücüne daha az dayanan bir deneyim sunuyormuş gibi görünmekle kalmıyor, aynı zamanda deyim yerindeyse resim diline ait isimlerden ve geçişli fillerden vazgeçmiş gibi görünmektedir. İnsan gözü merkezî vergileri konumlandırmakta zorluk çeker ve göz, daha doğrudan, yüzeyin tamamını farklılaşmamış yegâne bir ilgi alanı olarak ele almaya zorlanır; bu da bizi resmin genel birliği açısından daha dolaysız biçimde sezinleyip yargılamaya zorlar. Temsilî resim, görünüşe göre (ama yalnızca görünüşe göre) kendi tepkilerimizi bu kadar dar bir çerçeveye sıkıştırmamızı gerektirmiyor.
Şayet benim inandığım gibi, soyut heykel soyut resimden daha az dirençle karşılaşıyorsa, bunun nedeni, kendi dilini bu kadar radikal bir şekilde değiştirmek zorunda kalmamış olmasıdır. İster soyut olsun ister temsilî, onun dili, üç boyutlu bir gerçeklik (three-dimensional-literal) olarak kalır. Açık, çizgisel formları ve hacim ile kütleyi reddetmesiyle konstrüktivist ya da yarı-konstrüktivist heykel, tek tep parçalara uyum sağlayan gözleri şaşırtabilir ama gözlerin yeniden odaklanmalarını gerekli kılmaz.
Resimdeki üç boyutlu yanılsamadan pişmanlık duymak zorunda mıyız? Muhtemelen hayır. Geleceğin uzmanları, daha gerçekçi bir resimsel uzayı tercih edebilirler. Eski Ustaların fiziksel mevcudiyet, maddesellik noktasında eksik kaldıklarını bile görebilirler. Daha önceleri de, beğenilerin böyle tersine dönüşleri söz konusu olmuştur. Geleceğin uzmanları, gerçekliğin hayali boyutlarına ve ardında yatan anlamlarına bizden daha duyarlı olabilir ve geçmişteki yanılsamalı sanatın gayriresimsel göndermelerine kıyasla renk ile şekil arasındaki ilişkilerin maddiliğinde daha fazla “insani alaka” keşfedebilirler. Ayrıca gayriresimsel göndermeleri bizimkinden bir hayli farklı şekillerde yorumlayabilirler. Sanatçının sonsuz bir karanlık ve aydınlık, yarı saydamlık ve şeffaflığın inceliklerini etkili bir şekilde resimsel varlıklar olarak tertiplemesini olanaklı kılıp teşvik ettiğinden, derinlik ve yoğunluk yanılsamasının öncelikle estetik açıdan değerli olduğunu düşünebilirler. Doğanın, her şeyden önce, zengin bir renk ve şekil zenginliği ve hiçbir ressamın sanatı sayesinde tecrit edilmiş biçimde icat edemeyeceği renk ve şekil incelikleri sunduğu için taklit edilmeye değer olduğunu dile getirebilirler. Bununla birlikte, geleceğin bahsi geçen uzmanları, kendi söylemlerinde, Eski Ustaların yanı sıra soyut sanatta da bizim yapabileceğimizden daha fazla sayıda niteliğin veçhelerini ayırt edip isimlendirebilirler. Bunları yaparken, Eski Ustalar ile soyut sanat arasında bizim henüz fark edemediğimizden çok daha fazla sayıda ortak nokta bulabilirler.
Daha aydınlanmış bir sanat erbaplığının, Rembrandt’ın nasıl resmettiğinden farklı olarak neyi resmettiğinin önemsiz bir mesele olarak kabul edeceğini söylemek istemiyorum. Yaptığı portrelerin kulaklarına değil de burunlarına ve alınlarına nihai tarzından hareketle en ilgi çekici boyasını yığması, ulaştığı estetik sonuçlarla yakından bağıntılıdır. Ama bunun nedenini ve nasılını hâlâ dile getiremiyoruzdur. Gerçekte benim şahsi umudum şudur: Resim sanatında tam anlamıyla soyut veya biçimsel etmenlerin öneminin daha az nitelikli bir yoldan kabul edilmesi, bizatihi resmin değerinin daha net bir şekilde anlaşılmasına giden yolu açacaktır; benim de inkâr edilemez olduğuna inandığım bir değer. Yine de üzerine koyarak ilerleyen ya da yığılma olarak gerçeklik kazandırılan bir değer değildir bu.
Orijinal Başlık: Abstract, Representational, and so forth
Yazar: Clement Greenberg
Türkçeye Çeviren: Kadir Gülen
Editör: Bekir Demir
