“Marksist Müzikolojinin Görevi Nedir?”1Bkz. https://corpusdergi.com/2024/marksist-muzikolojinin-gorevi-nedir/ (Ed.) makalesinde eleştirinin Marksist teorinin herhangi bir tatbikinin tam merkezinde olması sebebiyle Marksist müzikolojinin ilgisiz ya da kayıtsız bir aktivite olmasından ziyade eleştirel olması gerekliliğini ele aldım. Ancak bu, akabinde müziğin ne şekilde ve neye dayanarak değerlendirileceği mevzusunu ortaya çıkarıyor. Müziğin anlamı nerede ve müzik nasıl ortaya çıkabilir?
Söz mü, müzik mi?
Genel olarak edebiyat, drama ya da görsel sanatlar olsun herhangi bir kültürel konu hakkında belki de Marksizmin yaptığı en belirgin ve yaygın yöntem aleni bir şekilde politik anlamlara sahip bir temeldedir. Tabii ki müziğin belirgin bir politik anlamı olmadığı tartışmaya açık olduğu için, şarkılara değer atfetme yönteminde odak noktası genellikle şarkı sözlerinin içeriğine düşer. Bu yaklaşımın doğrudan etkisi müziğin yalnızca şarkı sözlerine eşlikçi, şarkıda gerçekten önemli olduğu düşünülen şeyi yani sözleri vurgulayan bir unsur olarak değerlendirilmesidir.
Bu anlayış, müziğe yönelik Marksist yaklaşımların tarihindeki güçlü eğilim, sözlerinin icrasını ön planda tutan ve enstrümanın değerini önemsemeyen müzik biçimlerinin değerlendirilmesini içeriyordu. Bu temeldeki politik anlayışla ifade edilen şarkı sözlerine ilişkin yargıların kolaylıkla yapılabilmesi, 20. yüzyılın ortasındaki solun özellikle halk müziği ile ilişkilendirilmesinin sebebidir. Bu tür müziğin politik etkinliklerde kitlesel ve amatör katılıma uygun olduğunu kanıtlamış olması ise diğer bir sebebidir. Woodie Guthrie ve Pete Seeger gibi diğer protest şarkıcılar ‟Whice Side Are You On?’’ (Sen Hangi Taraftasın?) isimli bu ulusal Amerikan şarkısı gibi çeşitli kaynaklardan ilham aldılar.
Otantiklik kriteri
Sol ve folk müzik arasındaki ilişkide müziğin kendisine biçilen değer, melodilerin sadeliğiyle hatta ve hatta sözlerin taşıdığı mesajların fark edilemeyecek kadar geri planda kalmasıyla ilişkilidir.
Gerçek müzikal içerik folk müzik hakkında politik yargılar oluşturmada bir faktör olduğu ölçüde bu, başka bir tür kriterin, müziğin varsayılan sınıf temeline dayalı tatbikinin bir örneğiydi. Burada popüler otantiklik kavramına dayalı bir yargıyla karşı karşıyayız: Bazı müzik formları sıradan, fakir, bastırılmış veya sömürülen insanların otantik bir ifadesi olan halk kültürünün bir parçasıdır. Otantiklik, folk müziğini ‟burjuva” sanatından veya entelektüel müzikten ayırmak için ileri sürülür.
Otantiklik kriteri, klasik konser geleneği ve ticari popüler müzikten farkının yanı sıra, baskı altındaki bir kesimle bağlantısından kaynaklandığı düşünülen ilerici doğası ile caz müziğine de yaklaşık olarak aynı zamanlarda uygulanmıştır. İkinci kriterin mantığı caz müzik iki yönden de gelişmeye başlayınca biri büyük gruplarla ticari amaçlı diğeri ise sanatsal olan bebop yönüyle yeni bir odağa ihtiyaç olduğu anlamına geliyordu. Bu ihtiyaç müziğin otantik, popüler ve demokratik özgün biçimi olan ve esasen öncekine övgü niteliğindeki ‟geleneksel” (“trad”) caz müziği “Dixieland Revival”da doyuma ulaştı. 1950 ve 1960’larda Britanya’da ve dünyanın farklı yerlerinde sol kanadın siyasi etkinlik müziklerinin çoğu hem folk müzik benzeri şarkılardan hem de caz gruplarından oluşmaktadır. İşte 1959 Aldermaston yürüyüşünün görüntüleri:
“Dünya müziği”
Caz müziğinin yapısal özellikleri diğer müzik üretme biçimleriyle karşılaştırıldığında politik olarak ilginç şeyler söylenebilse de, ilericiler için cazın cazip olmasının bir nedeni orijinal New Orleans öncülerinin ‟dışlanmış” statüsüdür. 1950’lerde yeniden canlanan geleneksel İngiliz cazı, 1930’larda New Deal ilericilerinin önderlik ettiği benzer bir Amerikan canlanışının yankısıydı ve dünyanın başka bir köşesindeki ezilen bir topluluk tarafından üretilen müziğin görünürdeki saflığını övüyordu.
Billy Bragg, folk-protest geleneğinin bir devamı olarak görülürse, 20. yüzyılın sonlarındaki ‟dünya müziği” modası da geleneksel cazın canlanmasının bir devamıydı. Batılı ilericiler arasında henüz kapitalizmin değerleri tarafından zehirlenmemiş, otantik popüler ifade ihtiyacını gidermek için dünyanın uzak köşeleri yeni sesler keşfetmek için didik didik tarandı. Ancak bu, önceki hareketlerin soluk ve biraz da ödün verilmiş bir yansımasıydı; çünkü folk müzik ve geleneksel caz sahneleri, müziğin bir formunu yaşatmaya kendini adamış idealist müzisyenlerin performansları etrafında şekillenirken, dünya müziği arayışını sürdürenler, bu müziğin bütünlüğünü tehdit eden güçleri yani çok uluslu plak şirketlerini temsil ediyorlardı. 1950’lerdeki müzisyenlerinin New Orleans müziğinin yeniden yaratılışındaki kaliteyi duymak için birçok siyasi etkinlikte sergilenen Ken Colyer’in Crane River Jazzband’ını dinleyin:
Tüm bunlarda ortak olan şey, siyasi değerlendirmenin büyük ölçüde müzik dışı veya müzikal olmayan temellere dayandırılmasıdır: Bu müzik geldiği yer veya icracıları nedeniyle politik bir tını sunuyor. Klasik müzik bestecilerinin Marksizm, sosyalizm veya ilerici politikalarla varsayılan bağlılıklar nedeniyle yüceltilmelerinde de aynı durum söz konusudur. Bu temelde, Alan Bush ve Michael Tippett gibi besteciler Britanya solunun bazı kesimleri tarafından kısmen koro toplulukları gibi profesyonel olmayan müzik yapımına anti-elitist katılımlarıyla övülseler de, esasen eserlerinin, özellikle de operalarının temalarıyla (açık sözlü anlamlara dayanmalarıyla) ortaya koydukları politik duruşlarıyla yüceltilirler. İşte Bush’un 19. yüzyıl Northumbrian madencileri hakkındaki operası Men of Blackmoor’un bir parçası:
Ve Tippet’in Afrikan-Amerikan ruhunun aranjmanını içeren Child of Our Time isimli oratoryosu, bu şekilde şimdiye kadar tartışılan ilerici beğeni adına tüm kriterleri tek bir eserde birleştirmiştir:
Sosyalist sanat?
Bu tür değerlendirmelerin dışarıda bıraktığı şey, sanki iyi niyet yeterliymiş gibi bu çabaların sonuçlarının müzikal başarısının konuşulmamasıdır. Ek olarak bu yaklaşım, ‟sanat, yaratıcısının niyetinin tatbikinin ürünüdür’’ düşüncesine inanma yanılgısından niyetsel safsata zarar görüyor. Bu, sanatçının yalnızca ürettiği sanattan sorumlu olduğu ve eğer sanatçı sosyalist inançlara ve prensiplere sahipse, sanatının sosyalist sanat olacağı anlamına geliyor.
Aslına bakılırsa Marksizmle uzaktan yakından ilgisi olmayan bir idealizm biçimidir bu. Bizzat Marx, yaratıcısının amacının ötesinde ifade edilen, hatta belki de yaratıcısının kişisel görüşleriyle çelişen nitelikte toplumsal kökenleri olan bir düşünsel yaklaşım başlatmıştır. Örneğin Balzac’ın muhafazakâr politik görüşüne rağmen, Marx onun burjuva ideolojisini aşıp toplumsal hayatın gerçeklerini göstermeyi başardığını düşünüyordu.
Sanat eserlerinin toplumsal ürünler olması Marksist kültür yaklaşımlarının temel taşıdır. Aslında bundan da öte ister edebi olsun ister görsel ya da müzikal olsun sanatsal ifadenin yaratılması için mevcut dilin kendisi, toplumsal ve tarihsel olarak belirlenmiştir. Bu bestekârın gayesinde temellendirilen müzikal değerlendirmenin asla hikâyenin tamamı olamayacağı anlamına gelir. Ancak aynı zamanda bu sadece belirli bir müziğin toplumsal köklerine işaret etmenin de yeterli olmadığı demektir.
Her ikisi de durağan olmayan, koşullar değiştikçe kendisi de değişen müziğin anlamıyla ilgili zorlu meseleyi ele almaktan kaçınmanın yollarıdır. Örneğin, zamanla savaş sonrası İngiliz geleneksel caz grupları sadakatle taklit etmeye çalıştıkları ham, yenilikçi müziğin ağırbaşlı bir parodisi haline gelmişlerdir.
Bu anlamların müziğin diline ne şekilde içkin olduklarını ortaya koymak, Marksist müzikolojinin temel görevidir.
Notlar
(1) Bkz. https://corpusdergi.com/2024/marksist-muzikolojinin-gorevi-nedir/ (Ed.)
Orijinal Başlık: Music and Marxism
Yazar: Mark Abel
Türkçeye Çeviren: Sevim Gökmeşe
Editör: Ebru Berra Alkan
Redaksiyon: Bekir Demir
