Leyla’nın Kardeşleri: Sınıf ve Statü Arasında Kültürel Bir Şizofreni

“Gece de bir güneştir, mitin yokluğu da bir mittir:
En soğuk, en saf, tek gerçek.”¹

Giriş

Yönetmenliğini ve senaristliğini Saeed Roustayi’nin yaptığı 2022 tarihli Baradaran Leila (Leyla’nın Kardeşleri), hem İran’ın içinde bulunduğu toplumsal ve siyasal konum hem de daha geniş bir izlekte geç modernler olarak tanımlayabileceğimiz kimi toplumlar adına oldukça önemli politik ve toplumsal göndermelere sahiptir. İçerdiği anlatım tekniği, sunduğu anlatı biçimi ve göstermek istedikleriyle Leyla’nın Kardeşleri, özellikle toplumsal formasyon bakımından sınıf-statü karşıtlığını, işsizlik ve sosyal güvencesizlikle mücadele eden yoksul bir ailenin yaşamı üzerinden sorunsallaştırması bakımından modern İran’a ilişkin ilginç bir resim sunmaktadır.

Yoksul bir aile içerisinde bir babanın kendi çocuklarıyla yaşadığı çatışmayı derinlikli bir şekilde işleyen film, sınıf ve statü çatışmasının yanında, Leyla karakteri üzerinden modern İran’da kadının toplumsal cinsiyet bakımından konumuna da ışık tutmaktadır. Geleneksel değerlerin yanı başında bitiveren modern değerlerin modern İran içerisinde şizofrenik bir biçimde nasıl var olduğunu ortaya koyan Leyla’nın Kardeşleri hem İran bağlamında hem de geç modernite deneyimi yaşayan toplumlar adına kültürel şizofreni dediğimiz olguyu sarsıcı bir şekilde ortaya koyar. Filmin içeriğine yönelik bu kabulün yanında sinematik dil bakımından İran sinemasının önemli bir izleği olan metaforik bir anlatım tekniğini de başarılı bir şekilde işleyen Leyla’nın Kardeşleri hem anlatı tekniği hem de işlediği hikâyeyi izleyicisine aktarma hususunda oldukça başarılı bir filmdir. Filmin, izleyicisine göstermek istediğini daha çok metaforik bir şekilde göstermeye çalıştığını, dolayısıyla politik ya da toplumsal göndermelerini metafor düzleminde gerçekleştirdiğini söyleyebiliriz. Bu açıdan bu filmin, sinema bağlamında sinematik izlerle hareket eden, bu sayede de başka okumalara imkân tanıyan bir anlatı tekniğine sahip olduğu iddia edilebilir. Taşıdığı sinematik dil itibarıyla film, daima okunabilirliğini muhafaza edip yeni okuma biçimlerine kendisini açan bir izlekte hareket etmektedir. Bizim bu bağlamda yapacağımız okuma, sadece bir okuma olmakla kalmayıp başka okuma biçimlerini dışlamamakta ve yeni okuma biçimlerinin de önünü açma amacı taşımaktadır.

Modern İran’da Bir “Azize”: “Gece de Bir Güneştir”

Film, Leyla’nın kardeşi olan Ali Rıza’nın da içerisinde olduğu bir fabrikada işçilerin fabrika yönetimi tarafından zorunlu tatile çıkarılmalarını ve işçilerin bu zorunlu tatile karşı gösterdikleri tepkiyi işleyen sahneyle başlar. Çok zor şartlar altında çalışan işçilerin bu modern görünümlü fabrikada hakları çiğnenmekte, emekleri heba edilmektedir. Fabrikanın modern görünümü şüphesiz bir tür analoji olarak modern İran’ın bir temsili olarak okunabilir. Yalnız son model makineleriyle, işleyen kusursuz hatlarıyla bu fabrikanın temsil ettiği modern İran’da işler pek de yolunda gitmemektedir. Maaşları ödenmeyen, sağlık sigortaları yatırılmayan, dolayısıyla ciddi anlamda sömürülen işçiler, tüm bunlara karşılık vermelerinden ötürü güvenlik görevlilerinden şiddet görürler. Leyla ise o esnada tüm bunları televizyondan izlemekte ve tam da bu görüntüler eşliğinde sağlık sorunu nedeniyle sırtına şiddetli darbeler yemektedir. Leyla’nın yediği darbeler ve döktüğü gözyaşlarıyla işçilerin yediği darbeler ve çektiği sıkıntıların filmde üst üste bindirilmesi, aslında modern İran’ın nasıl bir durum içerisinde olduğunun oldukça güzel bir ifadesidir. Eğer filmi modern-geleneksel ve bunların gösteriminde babalar ve oğullar üzerinden okuyacaksak, İran’da çocuklar öyle ya da böyle bir şekilde şiddetin nesnesi konumdadırlar. Buradaki şiddetin türünün ise hiçbir önemi yoktur. İster haklı bir mücadelenin çıktısı olarak işçiler özelinde kendilerine reva görülen şiddet olsun ister Leyla’nın bir tür bedensel acılarının temsilinde ortaya koyulan bireysel şiddet olsun fark etmez, modern İran’da şiddet öznelerin pek uzağında değildir. Leyla ise tüm bu şiddet biçimlerini sanki kendi üzerinde toplamışçasına bu görüntüleri izlemektedir. Bu durumu değiştirecek, “gece”yi bir tür güneşe dönüştürecek, belki de tam da gece dediğimiz şeyin bir tür güneş olduğunu hatırlatacak ve böylelikle miti tersine çevirecek olan Leyla’dan başkası değildir.²

Burada önem arz eden şey, şiddetin veya çekilen acıların neliği değil, toplumsal formasyon bakımından şiddetin bir tür kurucu özelliğidir. Görülen şiddette, çekilen acıda özne bir tür kendi oluş koşulu gibi duran kendi özneselliğini kazanmaktadır. Öznenin oluş hareketinin açığa çıktığı ve bir kiplik olarak işleyen bu öznesellik ise Kartezyen bir içerikten uzak olarak değişmez ve mutlak bir özü imlercesine sabit olmaktan uzaktır. Böylelikle film şiddetin modern İran’daki kuruculuğunu merkeze alarak özne meselesini anlatısına dahil etmektedir. Bu özne bütün filmi kat ederek bir tür kendilik yaratımını ortaya koyar ve öznenin nasıl oluştuğunu gözler önüne serer. Film, bu bağlamda Leyla ve kardeşleri özelinde öznenin bir kendilik olarak nasıl inşa edilen, örülen ve oluşan bir şey olduğunu ortaya koymaktadır. Leyla’nın kardeşi Ali Rıza, bu tür bir özne inşasında, bir tür kendilik oluşturmanın önemli bir unsuru olarak yer alır.

Tabii olarak filmin başındaki bu sahnede Leyla’nın kardeşi Ali Rıza pek olumlu bir profil çizmez. Fabrika yönetiminin zorbalıklarına karşı direniş gösteren arkadaşlarını arkasında bırakan Ali Rıza, bu mücadelenin sürdüğü fabrikadan kaçmaya çalışır. Tam da kaçtığı sırada, bir arkadaşı ona ‘Maaşları için mücadele edecek meslektaşlarına güvenerek kaçanlar şerefsizdir’ der. Ali Rıza, kaçanlar arasındadır ve bu kaçış, Ali Rıza’nın sınıf bilinci taşımadığını, dolayısıyla babalar ve çocuklar bağlamında çocuk olmayı pek hak etmediğini imler. Filmin bu imleme hareketi, kuşkusuz Ali Rıza bağlamında öznenin nasıl bir şey olduğunu da gözler önüne serer. Özne saf diyebileceğimiz bir şekilde dışsal bilinç kazanmakla değil, bu türden bir dışsallığı kendilikle buluşturarak oluşan bir şeydir. Filmin geneli, ilk sahnesinde bu anlamda özne olmaktan uzak düştüğüne tanıklık ettiğimiz Ali Rıza’nın dışsallığı kendi içselliğiyle buluşturarak özne olmasının da bir anlatısıdır. Dışsallık, kuşkusuz Leyla ve kararlı mücadelesinin söyledikleri olurken, tüm bunların Ali Rıza tarafından özümsenmesi ve içselleştirilmesi ise özne olarak Ali Rıza’nın oluş koşuludur. Film, bu nedenle biraz da Ali Rıza’nın Leyla’nın zorlamasıyla ve kendini fark edişiyle bu dönüşümünün, çocuk olma hakkı kazanmasının ve böylelikle de babanın mirasçısına dönüşerek baba olmasının hikâyesidir. Film “baba olmanın” bir yerde, ancak sınıfsal diyebileceğimiz bir bilinçle gerçekleşebileceğini, bunun karşısında ise statüsel bir bilincin tam da özne olma koşulunun yitimi olarak kabul edilebileceğini sarih bir şekilde izleyicisine sunmaktadır.

Aile: Şizofrenik Bir Uzam

Leyla’nın ailesi, tıpkı modern İran gibi şizofrenik bir ailedir. Modern olanla geleneksel olan, sembolik olanla maddi olan bu aile içerisinde şizofrenik bir düzen içerisinde iç içedir.

Adeta modern İran’ın bir temsili olarak bu aile “yaralı bilincin” güzel bir gösterenidir.³ Aile üyeleri geleneksel olanın işareti olarak yerde yemek yemeyi tercih ederler. Fakat yemek yerken televizyonda Amerikan kültürünün belki de en “Amerikancası” olan Amerikan güreşini izlemektedirler. Gerçekten de Amerikan güreşi bir güreş olmaktan çok, Amerika’ya özgü “show kültürünü” yansıtan bir gösteridir. Aslın sonsuz bir kaybını imleyen ve bununla birlikte kopyanın yüceler yücesi haline getirildiği bu show kültüründe tüm temsil biçimleri tersyüz edilmektedir. Bir türde işlerlik kazanan biçimin ebedi bir bağlamda içeriği belirlediği bu kültür, kopyanın, kopyalamanın ve kopya olmanın kadir-i mutlaklığı üzerine bina edilmiştir. Bu kültür içerisinde kopya, kopya olarak bir tür ebediyet kazanarak mutlaklaşmaktadır. Bu bakımdan filmin en önemli sahnelerinin başında gelen bu sahne, güreş olmayan bir güreş olan Amerikan güreşi üzerinden hem Amerika’nın ne olduğunu gözler önüne serer hem de sıradan İranlı bir ailenin bu Amerikanca gösteriyle kurduğu ilişkiyi vermesiyle bu ailenin ve bu ailenin gösteriminde modern İran’ın nasıl bir kültürel şizofreni içerisinde olduğunu ortaya koyar. Gerçekten de Amerikan güreşini izlemek, aile için sıradan ya da alelade bir şey değildir. Hemen hemen ailenin tüm fertleri Amerikan kültürüne ait olan bu güreşi ilgiyle izlemektedir. Tüm çocuklar ve ailenin diğer fertleri tüm güreşçileri tanımakta, güreşçilerin güreş/show yapma biçimlerini bilmektedirler. Dolayısıyla geleneksel olarak yerde oturmak ile modern olanın gösterimi olan Amerikan güreşi yan yana getirilerek kültürel bir şizofreninin işareti ortaya konmakta ve böylelikle ailenin içinde bulunduğu şizofrenik durum gösterilmektedir.

Leyla ve kardeşleri hem bir kuşağı hem de bu kuşak özelinde bir tür bilinç kipini temsil etmektedir. Daha doğru bir ifadeyle özellikle bilinç kipinin statü ile ilintili olanı dışlayan ve sınıfsal olanı kapsayan bir içerikle Leyla bağlamında temsil edildiği ve Leyla’nın anlatı içerisinde yavaş yavaş kardeşlerini bu doğrultuda bilinçlendirdiği söylenmelidir. Dolayısıyla burada kuşak nosyonu kesinlikle bilinç düzeyinde homojen bir nitelik sergilememektedir. Yalnızca bu kuşak, tüm heterojenliğine karşın yine de edilgenlikten aktifliğe, statüsel olandan sınıfsal olana geçiş koşulunu kendinde taşımaktadır. Bu nedenle homojenlik kuşağın kendisine ait bir şey değildir. Bundan ötürü homojenlik bir imkân olarak bu kuşağa ait öznelerin kendi öznellik kiplerinin işleyişine bırakılmalıdır. Zira Leyla’nın konumunu anlamlı kılan da bu öznellik kipinin işlemesi, daha doğru bir ifadeyle Leyla tarafından bu kipin harekete geçirilmesidir. Bu kuşağın karşısına, modern İran içerisinde tüm kültürel şizofrenisiyle bulunan ve geleneksel kodlarla işleyen ailenin reisi baba İsmail’in kendisinde temsil edilen kuşak çıkartılabilir. Dolayısıyla film bağlamında karşımızda duran ve okunmayı bekleyen şey, daha çok geleneksel bir işaretle imlenen ve bir tür statü merkezli tahayyülü temsil eden babalar ile modern diyebileceğimiz ve sınıf nosyonuyla ilintili çocukların varlığıdır. Peki, babalar ve çocuklar bu film bağlamında neyi temsil etmektedirler?

Babalar ve Oğullar: Bir Çatışma Çok Fazla Sulh

Leyla’nın babası İsmail, kendi kuşağı tarafından hor görülen ve aşağılanan bir karakter olarak ön plana çıkmaktadır. Bir yerde maddi durumunun yetersizliğinin yol açtığı bu hor görülme ve aşağılanma karşısında İsmail yaşadığı bu statü kaybını, mensubu olduğu aşirete reis olmakla gidermeye çalışmaktadır. Şimdi babanın önünde aşiret reisi olma bahsinde bir fırsat doğmuştur. Gulam adlı aşiret reisi ölmüş ve aşiret ise yeni reisini seçmek üzeredir. Aşirete reis olmanın yolu ise aşiretin eski reisi Gulam’ın oğlu Bayram ve efradını yastan kurtarmaktan geçmektedir. Babanın, Bayram’ın sakalını kesmeye ve onu yastan çıkarmaya çalışması bir yerde reislik “seçimi”nin sadece bir yönüdür. Meselenin bir diğer yönü ise maddidir. Yeni reis seçiminde söz sahibi konumunda olan Bayram kendi oğlunu evlendirecektir ve oğluna yapacağı düğünde en pahalı hediyeyi reislik vaadi ile alma derdindedir. Bu nedenle aşiretin diğer bir mensubu olan Gardaş Ali adlı akrabasıyla rekabet halinde olan İsmail’i kullanmak isteyen Bayram, bir yerde reislik seçimi için İsmail ile Gardaş Ali arasındaki rekabeti kızıştırmaktadır. Bu rekabet kapsamında İsmail, aşiretin en yaşlısı olduğunu, bunun için de aşiretin yeni reisinin kendisi olması gerektiğini ima yoluyla hem çocuklarına hem de etrafındaki diğer akrabalarına belirtmektedir. Buna karşılık Gardaş Ali, İsmail’e göre oldukça zengindir ve bu zenginliğinin bir getirisi olarak da statü açısından akrabalarının gözünde İsmail’e nazaran daha iyi bir konumdadır. Gardaş Ali, İsmail’le girdiği reislik mücadelesinde rakibini saf dışı edebilmek adına İsmail’i cimrilikle suçlayarak hediye vermemek için düğünlere gelmemekle itham etmektedir. Tüm bu reislik mücadelesinin sarih bir şekilde anlatıldığı bu sahnenin devamında Gardaş Ali ve ailenin diğer üyeleri yastan çıkarlar ve beyaz gömleklerini giyerler. Fakat Gardaş Ali’nin kendisi kapıyı İsmail’in yüzüne kapatır ve bu seremoniye İsmail’in katılmasını engeller. Bu durum Gardaş Ali’yle İsmail arasındaki mücadeleyi çok iyi gösterir. Bu gösterim, nihayetinde maddi olanın bir şekilde nasıl statüyle bağlantılı olduğunu gözler önüne serer ve babanın yaşadığı statü kaybının ne ölçüde maddi olanla ilintili ve derinlikli olduğunu verir.

Gerçekten de İsmail zengin birisi değildir ve bu zenginlik ölçüsünün getirisiyle aşiret içerisinde çok güçlü bir konumda olduğu da pek söylenemez. Ama buna karşılık filmin ısrarlı bir şekilde de gösterdiği üzere babanın yegâne amacı, ömrünün son günlerinde aşirete reis olmak ve böylelikle bir ömür elde edemediği saygınlığı elde etmektir. Baba İsmail’in aradığı ve bizce filmde bir anlatının oluşmasının koşulu olarak duran ve böylelikle bir çatışma doğurarak filmin yaratılmasını sağlayan şey, bir değer olarak statünün varlığıdır. Yalnız bu statü salt geleneksel olandan doğmaz, filmin hemen hemen her sahnesinde maddi olanın eteklerinde dolanan, modern olanın sızdığı bir değer olarak arz-ı endam eder. Çatışmanın hatları şimdilik İsmail ile Gardaş Ali arasında gerçekleşirken, kavramsal düzeyde gerçekleşen çatışma, statü ile sınıf arasında ilerlemektedir. Tüm bunlar film adına geleneksel olanla modern olan arasında gerçekleşen bir çatışma bağlamında ancak anlamlı olabilmektedir. Babanın hayatının merkezinde statü vardır ve bu uğurda her şeyi yapmaya hazırdır. İsmail hayatı boyunca hiç saygı görmemiş biri olarak saygı görmek ister.

İsmail, büyük oğlu Perviz’e yeni doğan erkek çocuğuna aşiretin eski reisi Gulam’ın adını vermesi konusunda baskı yapar. Film günümüz İran’ında hem erkek çocuk sahibi olmanın hem de ad vermenin ne düzeyde önemli olduğunu gösterir. Gerçekten de İsmail torununa Gulam adını vererek hem kendi çekirdek ailesi üzerindeki otoritesini göstermek hem de aşiretine bağlılığını sergilemek ister. Dolayısıyla İsmail, statüyle bağlantılı olan reisliği yine ad verme gibi geleneksel ve statüye ilişkin olanla almak ve böylelikle reislik mücadelesi bağlamında Gardaş Ali’nin zenginliğini aşmak niyetindedir. Dolayısıyla aşiretin yeni reisi olma arzusu sürekli olarak babanın aklında vardır, yalnız babanın bu arzusuna karşılık çocukları babanın torununa Gulam ismini vermesine karşı çıkmaktadırlar. Leyla’nın diğer kardeşlerinden biri olan Ferhat, bu isim verme meselesi bağlamında geleneklere adeta lanet okumaktadır. Doğan çocuğun babası Perviz de kendi isminin dedesinin ismi olduğunu, ama bu ismin hayatında kendisine hiç mi hiç şans getirmediğini, dolayısıyla büyüklerin isminin çocuklara verilmesinin saçma olduğunu söylemektedir. Ad verme meselesi üzerine çocuklarla baba arasında ortaya çıkan çatışma, bir açıdan geleneksel ile modernin, diğer açıdan ise babalar ile çocukların çatışmasıdır. Dolayısıyla bu çatışma modern ile gelenekseli bir arada deneyimleyen, şizofrenik bir kültürel daire içinde yer alan İran’ın bizatihi kendi çatışmasıdır. Film, bu çatışma içerisinde ve bu şizofrenik kültürel konumun varlığıyla kendisini ancak var etmekte ve anlamlı olmaktadır.

Modern İran ve Toplumsal Cinsiyetin Temsili Olarak Leyla’nın Konumu

İsmail’in çocukları, dolayısıyla Leyla’nın kardeşleri işsizdir. Leyla bunun farkında olarak kardeşleri içerisinde en akıllı gördüğü Ali Rıza’ya iş kurması ve ailenin diğer fertlerini kurtarması gerektiğini söyler. Bir kadın olarak Leyla’nın Ali Rıza üzerinden sergilediği bu “girişimci” tavır oldukça önemlidir. Zira kadın, modern İran’da pek fazla söz sahibi değildir ve film bu durumu oldukça açık bir şekilde gösterir. Kadın-erkek ilişkilerinde geleneksel kabullerin hâkim olduğu modern İran’da erkekler toplumsal cinsiyet bağlamında kadınlara nazaran önemli konumdadırlar. Perviz’in oğlunun doğması ve babanın torununun adeta “çükünü” gördüğünde yaşadığı mutluluk, erkek egemen değerlerin bu toplumsal formasyon açısından ne denli önemli olduğunun göstergesidir. İşsizlik ve borç içinde olan Perviz, maddi durumunun belirsizliğine rağmen beş kız çocuğuna sahiptir. Bu kadar çok çocuğa sahip olmasına karşın Perviz biraz da babasının zoruyla erkek çocuğa sahip olmak istemektedir. Erkek çocuk sahibi olmak o kadar önemlidir ki Perviz, beş kız çocuğunun her birini doğumlarında ilk olarak babası İsmail’e erkek olarak sunmuş, çocuklar zamanla etek giymeye, küpe takmaya başladıklarında İsmail, torunlarının kız çocuğu olduklarını anlamıştır. Dolayısıyla erkeklik toplumsal formasyonun merkezindedir ve Leyla böyle bir toplumsal bağlam içerisinden konuşmaktadır. Erkek egemen söylemin bu denli baskın olduğu bir toplumsallıkta bir kadının iş kurup yönetmesi ise mümkün gözükmemektedir. Bu nedenle Ali Rıza’ya akıl vermeyip bir kadın olarak Leyla’nın kendi başına iş kurması ve ailesini “kurtarması” mümkün değildir. Leyla, tüm bunlardan hareketle bu görevi bir erkeğin yürütmesi gerektiğine kanaat getirir ve bu uğurda kendisine yakın gördüğü Ali Rıza’yı teşvik etmeye çalışır.

Aslında Leyla keskin bir eleştirmen ve zeki bir gözlemcidir. Dolayısıyla Leyla, kadının toplumsal anlamda yerinin modern İran’da ne olduğunu bilmektedir. Hatta belli açılardan bu konumu içselleştirdiği ve bir şekilde kabul ettiği bile söylenebilir. Kardeşlerin iş görüşmesi için bir araya geldiği bir akşamda kardeşlerden bir diğeri olan Manuçehr bu işin erkek işi olduğunu, dolayısıyla Leyla’nın toplantıya gelmesinin gerek olmadığını söylemesi ve Leyla’nın da buna itiraz etmeksizin kardeşinin söylediklerini yerine getirmesi toplumsal formasyon açısından hem kadının konumu hem de Leyla’nın bu konuma ilişkin bakışını ortaya koymaktadır. Tabii bu durum Leyla’yı pasif bir konuma itmemektedir. Leyla, tüm “kadınlığına” rağmen ailesi adına rol almak istemekte ve ailesinin içinde bulunduğu koşulları değiştirmeyi arzulamaktadır. Buna karşılık Ali Rıza, bu konuda pek istekli değildir. Kardeşlerini iş yapmamakla eleştiren ve kardeşlerine “onlar” diye hitap eden Ali Rıza’ya karşı Leyla, “onlar” değil, “biz” demektedir. Dolayısıyla Leyla, aile mefhumuna önem vermekte, ailenin fertlerini bir araya getirmeye ve onları maddi koşullar itibariyle bir yerden bir yere taşımaya çalışmaktadır. Yalnız bu aile babanın varsaydığı daha geleneksel aile kavramından farklıdır. Leyla’nın tahayyülünde aile göstergesi daha çok kendi çekirdek ailesini işaret etmektedir. Dolayısıyla Leyla’nın tahayyülündeki aile, babanın daha geniş bir kapsamı ifade eden aşireti andıran ve başına geçmeye çalıştığı o geniş sülaleden farklıdır. Bu farklılık sadece geniş ya da çekirdek olmakla da ilgili değildir. Leyla’nın ailesini var eden ve maddi anlamda, ailenin sınıfsal konum adına bir yerden diğer bir yere geçmesini sağlayan şey, babanın varsaydığı statü değildir. Sembolik anlamda statü bağlamında ailesini tahayyül etmeyen ve aileyi maddi koşullar çerçevesinde, sınıfsal bir içerikle kavrayan Leyla, böylelikle babanın sembolik ve statüye değer veren zihniyetinden ayrılmaktadır. Böylelikle Leyla’nın düşüncesi, aileye yönelik bu perspektifiyle maddi koşulları ön plana çıkartan, dolayısıyla da sınıfsallık içerisinde kavrayabileceğimiz bir çerçevede değerlendirilebilir. Leyla’ya göre kardeşleri “salak” değildir. Yoksulluk özgüvenlerini kaybetmelerine neden olduğu için “salak” gibi görünmektedirler. Bu perspektif Leyla’nın ne ölçüde somut maddi ilişkilerden hareketle aile meselesini kavradığı ve hangi açılardan bu ailenin korunması gerektiğini ortaya koymaktadır.

“Tek” Bir İran Yoktur!

Tek bir aile olmadığı gibi tek bir İran da yoktur. Film bu çoklu nitelik arz eden İran’ı önce karşı karşıya getirir, belirli bir çatışma içerisine sokar ve ardından da tüm bunları birbirlerine bağlar. Bu çokluk arz eden ve çatışma içerisinde devinen bu “İranlar” arasında sınırlar net değildir. Bu uğurda hiçbir şeyin gerçek olmadığı, hiçbir İran’ın diğer “İranlara” nazaran daha homojen, daha saf olmadığı, sınırların kesin ve mutlak bir şekilde çekilmediği söylenebilir. Film bağlamında farklı kavramsal göndergelere sahip “İranlar” arasına çekilen sınır, sanki iki özdeş varlık arasına çekilmiş gibidir ve biri diğerinin yerine geçmeye adaydır. Örneğin bir sahnede kardeşlerden Manuçehr’in indiği asansör ile kardeşlerin hemen sonraki sahnede kullandıkları plazadaki asansör arasındaki fark, bu anlamda anılmaya değerdir. Bu iki asansör ve bu iki asansörün bulunduğu yerler, farklı “İranların” eşanlılığını ortaya koymaktadır. Sonsuz bir şimdide iki İran karşı karşıyadır ve Leyla’nın kardeşleri sadece geleneksel, yoksul ve statüye önem verilen İran’dan modern zengin ve maddi olanın hüküm sürdüğü İran’a geçmek istemektedirler. Kuşkusuz bu geçiş, bu sınır aşımı sınıfsal bir geçiştir ve gerçekleşmesi somut, maddi koşullara bağlıdır. Filmin böylelikle bu geçiş ve sınır aşımını kavramsal bir çerçeve içerisinde yapması, bir yerde statüyü de sınıfsal olana bağlamak anlamı taşımaktadır. Sınıfsal olanın peşi sıra gelen bir statü, bu sayede modern İran’ı takip etmeye zorlayan geleneksel bir İran’ı anlatıya davet etmektedir. Bunun tersi ise pek mümkün değildir.

Tüm bu zorlamalara karşın şizofreni her iki taraf adına da varlığını korur. Film, izleyicisini bunlardan birini ya da diğerini seçmeye zorlamaz. Şizofreninin özneler adına olduğu gibi nasıl işlediğini gösterir. Film, şizofreni bağlamında bu ikilikleri çok iyi bir şekilde yakalar ve derinlikli bir şekilde izleyiciye yansıtır. Yalnız ikiliklerin kendi içerisinde homojenleşmesine ve izleyicinin bu ikiliklerden birisine bağlanmasına da asla izin vermez. Zira bu ikilikler kurulumları itibariyle homojen değil, heterojen kipliklerdir. Geleneksel olan modern olanla, statüye ilişkin olan maddi olanla, iyi olan kötü olanla hep iç içe geçmektedir. Tüm bu iç içe geçiş, tüm bu sınır aşımı çokluk arz eden ve kendinde şizofrenisini taşıyan modern İran’ı kurmaktadır. Örneğin Leyla’nın kardeşleri, özellikle de Ferhat ile Perviz bir nevi dolandırıcılık olarak görebileceğimiz bir şirket kurma bahsinde sahte bir şirketin yönetiminde yer alacaklarını öğrendiklerinde büyük mutluluk yaşarlar. Perviz yönetim kurulu başkan yardımcısı olacağını duyduğunda gururlanır. Buna karşılık Ferhat sıradan bir yönetim üyesi olmayı pek istemez. Tüm bunlar aslında Leyla’nın kardeşlerini tam anlamıyla “salak” yapmasa da maddi veya sınıfsal olana göz kırpan bir bilinç taşımadıklarını gösterir. Tüm bunlar, kardeşlerin maddi olanda filmin kurulumu itibarıyla tam da onu dışlayan bir içeriğe sahip olan statüye ilişkin bir şeyler göründüklerini, kardeşlerin salt maddi şeyler değil, o maddi şeylerin getirdiği ve kendilerini sembolik bir düzlemde açan statü kazanımını hedeflediklerini ortaya koyar. Böylelikle modernin içinde geleneksel olan, maddi olanın içerisinde sembolik olan iş görür. Bu iş görme, şizofreniyi çerçevelediği gibi, iki İran’ın birbiriyle karşıt olduğunu değil, bir şizofreni içerisinde, bir arada olduğunu gösterir. Kuşkusuz bu bağlamı filmde başka açılardan da izlemek oldukça muhtemeldir.

İsmail hayatında hiç saygı görmeyen biri olarak sadece ve sadece saygıyı arzular ve bu arzuladığı saygıyı aşiretin yeni reisi olarak ancak kazanabileceğini düşünür. Bu nedenle Gulam’ın oğlu Bayram’ın aşiretin reisi olma teklifini düşünmeden kabul eder. Böylece biriktirdiği altınları maddi anlamda perişan bir halde olan çocuklarının iş kurması için değil, aşiret reisi olmak adına kullanmaya karar verir. Baba İsmail için reislik oldukça önemli bir meseledir. Ailesi tarafından hor görülen, akrabaları tarafından dışlanan İsmail, şimdi ailenin reisi olarak yaşamının tümünde hiç elde etmediği ve elde etme imkânı da olmayan o şeyi elde etme imkânına kavuşacaktır.

Yaşamı ve Ölümü Kateden Kip: Statü

Film özelinde statü, sembolik anlamıyla modern olanın gösterileni olarak sınıfın tam karşısında konumlanır. Sınıfsallık, yaşamın içinde ve maddi koşullardan beslenir. Belirli bir mülkiyet ilişkisini varsayar ve kişinin toplumsal konumunu yine maddi koşullar çerçevesinde tayin eder. Buna karşılık sınıf nosyonunun karşısında statü daha geleneksel olanı imler ve maddi olandan ziyade “manevi” olana ilişkin işleyen kavram olarak filmde ortaya çıkar. Statünün hâkim olduğu geleneksel bir toplumda maddi koşullar ve mülkiyet ilişkilerinin ikincil planda olması beklenir. Geleneğin hâkim olduğu bu toplumlarda sembolik olan daha önemlidir ve statü salt bu yaşamla ilgili değildir. Doğumla edinilebilir ve ölene kadar korunabilir. Burada maddi koşulların önemi ikincildir. Hatta öyledir ki ölümün kendisi bile statüyü kapatamaz, ona son noktayı koyamaz. Dolayısıyla İsmail örneğinde reislik maddi koşulların doğrudan bir çıktısı olarak okunamaz, sadece maddi koşullar bu denklemde ikinci planda yer alır. Zaten film, İsmail’in çocuklarının maddi koşullarına yönelik gösterdiği ilgisizliğe karşılık reisliği nasıl önemsediğini çok güzel ortaya koyar. Dolayısıyla baba olarak İsmail geleneğin, yani statü toplumunun içinden konuşur. Bu, zamansal bakımdan modern İran’ın kalbinde dikiliveren bir diğer İran’ın varlığına, geleneksel İran’ın varlığına delalet eder.

Statü öyledir ki yaşamı kuşattığı gibi ölümün kendisini de kuşatır. Ölümden sonra da devam eder. Statü toplumunda Leyla’nın veciz ifadesiyle “ölüler yaşayanların hayatlarında söz sahibi olurlar.” Dolayısıyla ölüm statüye son vermez, statü ölümün kendisini de kendi sembolik düzeni içerisine alır. Ölüm ve statü bağlamında İsmail’in eşiyle yaptığı konuşma bu bağlamda dikkate değerdir. Eşini ikna etmek isteyen İsmail’in referans verdiği yer ölüm ilanıdır. İsmail eşinden kendi ölüm ilanında nelerin yazılacağını düşünmesini ister. Dolayısıyla sınıfsal ve maddi koşulların hâkim olduğu bir toplumsal formasyondan farklı olarak statü toplumlarında ölüm bile statünün sembolik düzeninin içindedir. Sınıfın ve sınıfsal olanın imlediği şeylerin statünün bu dünyasında herhangi bir karşılığı yoktur. Statü her “iki” dünyayı kat edercesine işler. Bu işleme, yaşamsal olanı ölüme bağladığı gibi bu dünya ve bu dünyadakileri de öte dünyaya rapteder. Bu nedenle statüyle mücadele etmek, bir tür metafizikle mücadele etmek gibidir. Yanlışlamanın, boşa düşürmenin imkânı olmayan bu olgu kendisini ve kendisiyle bağlantılı her şeyi bir tür değerlendirme biçimi olarak her daim yeniden değerlendirir. Hiçbir akıl, hiçbir gerekçe, bu nedenle statüye ilişkin olanı yanlışlayıp tersyüz edemez. İsmail örneği bu anlamda statüye ilişkin olanın nasıl alt edilemez olduğunu da çok güzel bir şekilde ortaya koyar.

Baba, oğullarını ve Leyla’yı hiçbir surette dinlemez ve reis olmayı kabul ederek yüklü bir hediye vermeye razı olur. Bunun üzerine düğünde görkemli bir şekilde reis ilan edilir. Dikkat edilirse baba reis ilan edilirken yaptığı ilk şey sigarasını çıkartıp yakmak ve bacak bacak üstüne atarak tüm akrabalarının karşısında adeta onlardan saygı görülmeyen bir ömrün hesabını sorarcasına, tüm alacaklarını tahsil edercesine sigarasını tüttürür. Aslında bu sigara, statü açısından bir tür iktidar göstereni olarak “orgazm sigarası” olarak da okunabilir. Bir iktidar göstereni olarak sigara, statünün ne ölçüde güçlü ve arzulanan bir şey olduğunu ortaya koyar. Statü toplumunda zafer maddi olanda değil, sembolik olanda yatmaktadır. Fakat her ne kadar sembolik de olsa filmin gösterdiği kadarıyla İsmail, tüm bunları aslında maddi olanla gerçekleştirmiştir. Dolayısıyla babanın reisliği ve yitirdiği statüsü bir şekilde verilen kırk altınla satın alınmıştır. Film bu haliyle geleneğin kendisinin ne ölçüde salt statüyle olduğunu ortaya koymak ister ve bizce bunu başarılı bir şekilde gösterir. Bu türden ilişkilerin sürdüğü bir yerde statü salt statü olarak varlık kazanamaz. Bir yerde maddi olanın belirlediği, alttan alta maddi olanın tayin ettiği bir statünün varlığı tam da bu nedenden ötürü açıktır. Bu, kültürel şizofrenin de bir başka gösterenidir. Aslında İran yaşadığı şizofreni ile geleneğini de kaybetmiştir. Ya da daha doğru bir ifadeyle şizofrenin getirdiği eskisinden farklı olan “yeni” bir geleneğe sahip olmuştur. “Statü”nün altında maddi olanın varlığı, “eski”nin arkasında saklanan bu “yeni” İran’da, bu kültürel şizofreni içerisinde birlikte var olmaktadırlar. Dolayısıyla statü de maddi olanın sultası altındadır. Sadece bunu görmek istemeyen ve İsmail’in karakterinde somutlaşan bir kuşak vardır. Maddi olanın temel olarak ortaya çıkması bu anlamda çok önemlidir.

Maddi olanın temel olmasının gösteriminde geleneksel ilişkiler tıpkı diğer konularda olduğu gibi ne homojendir ne de belirli bir düzeyde samimiyet içerir. Her iki İran’da da hiçbir şey gerçek değildir. Örneğin Bayram’ın İsmail’e yaptığı teklif gelenekten kaynaklansa da Bayram ve ailesinin asıl amacı İsmail’in zayıf karakteri ve reis olmak için vereceği yüklü meblağlardaki hediyedir. Bayram, Leyla’ya göre hiçbir şeye inanmaz, dolayısıyla hiçbir şeyden korkmaz bir adamdır. Leyla’ya göre Bayram’ın inandığı şey, bu itibarla sadece ve sadece paradır. Fakat İsmail de geleneksel olana gelenek olduğu için sarılmaz. Statü sadece bir statünün getirisi değildir. Bu nedenle gelenekle gelen her neyse sadece bir statü göstergesi değildir. Baba, aile reisliğine önem verir vermesine ama bunun yanında hedeflediği şey, başka bir açıdan da maddi olanın kendisidir. İsmail reis olarak ilk düğünde en yüksek hediyeyi vermeye razıdır. Fakat burada babanın bir diğer amacı reis olarak aşiretin yapacağı diğer düğünlerde verilecek olan hediyelerden pay almaktır. Dolayısıyla babanın amacı gelenek adı verilen şeyden maddi anlamda çıkar sağlamaktır. Bu nedenle aşiret reisliği meselesi herkesin dolandırıcılık olarak gördüğü, ama kimsenin açık bir şekilde bunu ikrar etmediği şizofrenik bir durumdur. İran’da bu şizofreni çerçevesinde maddi olan ne ölçüde maddi ise geleneksel olan da o ölçüde gelenektir. Tüm bu İran’da konuşan, kendisini açık eden yegâne şey, bu şizofreninin bizatihi kendisidir.

Her şeye rağmen Leyla, babasının vermeyi vaat ettiği kırk altını vermez ve İsmail çok istediği reisliği kısa bir süre içinde sahnedeki reislik makamından utanç içinde indirilerek rakibi Gardaş Ali’ye kaptırır. Çocuklar babanın travmasını atlatması adına reislik için kenara ayırdığı parayla aldıkları dükkâna onu götürmeye karar verirler. Tabii burası şimdilik bir dükkân değildir. Halihazırda tuttukları bu yer, bir tuvalettir ve yedi ay sonra bu tuvalet bir dükkâna dönüşecektir. Çocuklarının şimdilik bir tuvalet olan ve gelecekte ise dükkâna dönüşecek bu yeri aldıklarını anlayan İsmail, “tacımı boklu tuvaletleriniz için mi çıkardınız” der ve hasta düşer. Bu sahne bağlamında geleneksel olanla modern olan, “taçla” “boklu tuvalet” karşı karşıya gelir. Film, bu bağlamda sürekli olarak yaptığını tekrar eder ve izleyicisini İran’ın içinde bulunduğu şizofrenik bir ikilemle baş başa bırakır. İzleyici neyi seçmelidir? Statünün bahşettiği faydasız bir “tacı” mı, yoksa maddi olanın temsil ettiği, faydalı olmasının da ihtimal dahilinde olduğu ama yine de “boklu” olan “tuvaleti” mi? Tabii bu soruya cevap vermek biraz da “fayda”nın kendisini düşünmekten, daha doğrusu kurmaktan geçer. Yalnız eğer bu soruyu Leyla’ya sorarsak, Leyla’nın cevabı faydası “muhtemel” bir faydayı işaret eden “boklu tuvalet” olacaktır. Ona göre ailenin/İran’ın kurtuluşu muhtemel de olsa maddi olanın gösterimi olan bu tercihten geçmektedir. Bu tercih, sınıfsal olanın bir başka açıdan işaret edilmesidir. Gerçekten de Leyla bu tercihiyle hem aile efradı hem de genel anlamıyla İran adına devrimci bir özneyi çağrıştırır. Leyla, bu tutumuyla radikal bir eleştirmen olarak görülebilir. Faydalı, ama boklu bir tuvalet uğruna babanın ölmesine bile razı gelir. “Babanın öleceğini” söyleyen Ali Rıza’ya “bırak ölsün” der. Bu anlamda hem ailenin hem de bu ailenin basit bir analojisi olarak tüm İran’ın kurtuluşu, babanın ve babanın şahsında temsil edilenlerin ölmesi bağlamında ancak mümkün olacaktır. Radikal bir kip ve devrimci bir bilinç, böyle bir ölümü talep etmekten geçerek bir onay olarak başka bir İran’ı istemek şeklinde açığa çıkmaktadır. Bu devrimci bilinç, ölümü yaşam olarak kodlayarak tam da bu ölüm üzerinde, tam da bu eski İran’ın kalbinde yeni İran’ı arzulamaktadır. Film, ölümle yaşamı, eskiyle yeniyi bu devrimci bilincin arzusunda birbirlerine bağlamaktadır.

İsmail yaşadığı travmadan çıkamaz ve hastalanır. Yalnız hasta yatağında da boş durmayan baba çocuklarına evlerini ipotek ettirdiğini, dolayısıyla da bu ipoteği ödemek zorunda olduğunu söyler. Aslında babanın bu söyledikleri basit bir blöfüdür. Gerçekte baba, evini ipotek ettirmemiştir. İlk olarak bu durumdan habersiz olan çocuklar Leyla’ya cephe alırlar ve aldıkları dükkânı iade ederek babalarına altınlarını geri vermeyi düşünürler. Fakat Amerika’nın nükleer anlaşmadan çıkmayı düşünmesi ve yaşanan başka birtakım siyasi gelişmeler İran’da her şeyi alt üst eder. Altın fiyatları hızla yükselir, dolar artar ve kardeşlerin ellerindeki parayla altınları yerine koymaları artık mümkün olmaz. İsmail, Amerika Birleşik Devletleri Başkanı Donald Trump’ın tweet attığını ve tüm bunların da bu tweetten kaynaklandığını duyunca tweetin bir tür bomba mı olduğunu sorar. Ali Rıza ise babasına “bomba bile atsa böyle olmaması gerekiyordu” der. Filmdeki bu replik modern İran’ın dışında, yeni dünya düzeninde bombalara ihtiyaç olmadığını, bombalardan daha etkili silahların olduğunu gösterir. Böylelikle filmin nadir sahnelerinden birinde İran’ın dışına çıkılır ve bu dışarıya İran’la referans yapılır.

Kararlar ya da Bir Karar Şizofrenisi

Çocuklar, hayal ettikleri yaşamın ve bu yaşamın bir getirisi gibi görünen muhtemel geleceğin pek iyi olmadığının farkındadırlar. Leyla, kardeşi Ali Rıza’ya “çocukken hayal ettiğim gelecek hiç de böyle değildi” der. Buna karşılık Ali Rıza da “büyümenin hayallerinden yavaşça ama emin adımlarla vazgeçmek demek olduğunu öğrendim” der. İran, tüm modernleşme çabasıyla çocuklarına kendi hayallerinden vazgeçmeyi öğretmiştir. Bu İran’da bir tarafta birbirlerini yakinen tanıyan, çünkü azınlıkta olan zenginler vardır. Diğer tarafta ise birbirlerini tanımayan ama bir şekilde tanınan geniş yoksul yığınlar vardır. Leyla’ya göre kendi yaşadıkları İran, yoksulların İran’ıdır. Bu İran’da insanlara nasıl düşünmeleri değil, neyi düşünmeleri gerektiği öğretilmiştir. Ne Ali Rıza ne de diğer kardeşleri bunun dışındadır. Bir sahnede Leyla’ya aileyi kurtarmak adına ne yapabileceğini soran Ali Rıza’ya Leyla sihirli bir lamban var mı diye sorar. Bunun üzerine Ali Rıza, “farz et ki var, benden ne isterdin” diye sorar. Bunun üzerine Leyla “bir kız kardeş ve sırtını yaslayabileceği bir abla isterdim” diye cevap verir. Demek ki ailenin/İran’ın kurtuluşu ne maddi olanağın işareti olan sınıfsal pratikleriyle ne de sembolik olanın gösterimi olan statüyle ilgilidir. Asıl kurtarıcı, kararlı, zeki ve güçlü kadınlardır. Leyla tek başına başaramamış olsa da bu uğurda başarılı olmak adına yanında kadın yoldaşlar istemektedir.

Ali Rıza ise sihirli lambadan Leyla’dan farklı olarak “tüm kardeşler için birer dükkân ve babamı da reis yapmasını isterdim” der. Bu hayal olarak ortaya çıkan sahne, filmin önemli öznelerini tanımak adına önemli ip uçları içerir. Demek ki Ali Rıza için Leyla’dan farklı olarak sadece maddi koşullar önemli değildir. Leyla’dan farklı olarak statüye ve onun getirisi olan sembolik düzene de değer veren Ali Rıza, daha statü yanlısı bir öznellik pratiğini sergiler. Buna karşılık Leyla hiçbir durumda geleneksel olana ve bununla ilintili statüye pabuç bırakmaz ve diğer erkek kardeşlerinden farklı olarak kararlılık sergiler. İşte özne meselesi de bu kararlılık ile ilintilidir. Ailenin belki de modern İran’ın ihtiyacı olan şey, statüye değer veren bir özne değil, devrimci kadın öznedir. Çünkü filmdeki erkekler baba da dahil olmak üzere kararlı bir öznellik sergilemezler. Örneğin baba aşiret reisliğini çok istemesine ama bir türlü bunu elde edememesine karşın, reisliği yeniden elde etme konusunda çocuklarını ikna etmeyi başarır. Fakat ne zaman ki fiyatların hızla yükseldiğini, dolayısıyla maddi gücünü yeniden kazanamayacağını anlayınca reislik rüyasından vazgeçer ve dükkânın yeniden alınmasını ani bir kararla çocuklarından talep eder. Böylelikle babanın kararsız olduğu, daha doğru bir ifadeyle bir karar şizofrenisi içerisinde olduğu söylenebilir. Diğer erkekler de tıpkı babaları gibi konumlarında kararsızdırlar. Babanın blöfüne kanan erkek çocukların, en ufak bir sarsıntıda bile Leyla’ya cephe almaları bunun bir göstergesidir. Buna karşılık Leyla, babanın blöfüne kanmamış ve her şeyi öğrendikten sonra da tüm kararlılık ve radikalliğiyle babasına “tokat” atmıştır.

Kararlı bir özne olması, aslında Leyla’nın dönüştürücü bir etkiye sahip olduğu anlamına gelir. Dolayısıyla İran’ın ve ailenin kurtuluşu da bu öznenin kararlı duruşundan geçmektedir. Zira İran’ın içinde bulunduğu şizofreninin bir yerde karşıt olanın şizofrenisi olmakla birlikte belirli açılardan bir kararsızlık şizofrenisi olduğu ve bu şizofreniden çıkışın, ancak kararlı bir özneyle mümkün olabileceği söylenebilir. Leyla’nın kararlılığı, Ali Rıza’nın dönüşmesini de mümkün kılar. Ali Rıza, filmin başında kaçtığı fabrikaya geri döner. Fakat Ali Rıza’nın fabrikaya bu geri dönüşünü işleyen sahne, Ali Rıza’nın ne ölçüde değiştiğinin bir göstergesidir. Ali Rıza bir yıllık alacaklarına karşılık işçilerine sadece üç aylık ödeme yapmayı, fakat buna karşılık borçların tümünün ödendiğini gösteren bir belgeyi imzalamalarını isteyen yönetime karşı tereddüt etmeksizin itiraz eder. Konuşmaların yapıldığı odaya hışımla giren ve hiçbir tereddüt emaresi göstermeyen Ali Rıza film başında çizdiği karakterden oldukça farklı bir profil çizer. Emeklerinin karşılığını istediğini söyleyen Ali Rıza, fabrika yönetiminden beklediği cevabı alamadığında, yine düşünmeden ve cesur bir şekilde “şiddete” başvurur ve filmin başında kaçtığı fabrikanın şimdi camlarını indirir. Ali Rıza’nın bu dönüşümünde Leyla’nın rolü yadsınamazdır. Bu dönüşüm, filmin en önemli yerlerinden biridir.

Sonuç Yerine

Filmin sonu oldukça dikkat çekicidir. Ali Rıza filmin son sahnesinde babası İsmail’in öldüğünü fark eder. Ama o sırada doğum günü hazırlıkları yapılmakta, ev içinde mutluluk hâkim olmaktadır. Babanın öldüğünü fark eden ve babanın içtiği sigarayı alıp içen Ali Rıza, aynı anda yeğenleriyle dans eder.

Ali Rıza’nın bu gösterimi bu aile üzerinde kurduğu analojiyi çok iyi yansıtırcasına filmin İran üzerinde ortaya koyduğu ikiliklere nasıl yaklaştığını gösterir. Doğum günü kutlaması doğuma gönderilebileceği gibi tam da bu doğumda babanın ölümü de bir tür ölüme işaret eder. Acaba doğan ve ölen kim ya da nelerdir? Üst üste binen hem doğumla yeşeren hem de ölümle yok olup giden nedir? Bu sorulara cevap vermek, ikiliklerden birini diğerine tercih etmek, aile bağlamında, modern İran özelinde doğumu ölüme veya ölümü doğuma tercih etmek mümkün değildir. Film, bu anlamda bu ikiliklerden birini diğerine tercih etmez. Her türden ikiliklere, her türden sınırlara meydan okuyan film, sınırın ancak iki özdeş varlık arasına çekilebileceğini göstererek aile/modern İran üzerine bina edilen ikilikleri bir tür yapısöküme uğratır. İkililerden biri ya da diğeri tercih edilmez. Okur ya da izleyici geleneksel ya da modern, sınıfsal ya da statüye ilişkin olan arasında tercih yapmaya zorlanmaz. Baba ölümüyle yok da olmaz. Doğum gününde gerçekleşen ölüm (babanın ölümü) bir ölüm olarak aslında başka bir babanın (Ali Rıza’nın) da doğumudur. İkilikler bu nedenle ortadan kalkmaz. Babanın ölümü bir kopuş, ikiliklerden birinin yani geleneksel olanın, statüye ilişkin olanın, sembolik olanın çekip gittiği anlamına gelmez. Dolayısıyla ikililerden biri, bir diğerine üstünlük kurmaz. Babanın sembolik varlığı, tüm temsil ettikleri ile hayaletimsi bir mevcudiyet kazanır. Babanın ölümüyle doğum günü partisi üst üste biner, böyle bir hareketle hem sevinç hem yas hem kahkaha hem gözyaşı bir arada, aynı anda var olur. Bu sahnede Ali Rıza’nın şahsında Leyla’nın bakışı altında tüm bu ikilikler ve bu ikiliklerden doğup gelen değerler birleşir. Kuşkusuz bu ikilikleri yaşamak, bunlarla yüzleşmek ve tam da Ali Rıza gibi belki de bunları deneyimlemek, modern İran’ın payına düşendir. Ölümün doğum olduğu bu uzamda, oğlun babaya dönüştüğü bu yerde sınıfsal olanla statüsel olanı, modernle gelenekseli ayırmak ve aralarına mutlak sınır çekmek mümkün değildir. Belki de bunları tüm şizofrenik parçalanışlarıyla görmek ve bu şizofreniyi tüm bu şizofrenisiyle, tüm bu üst üste binişiyle kabul etmek gerekir. Kim bilir belki de şizofreniden çıkmanın koşulu şizofrenin kendisini kabul etmekten, onu olduğu gibi yüklenmekten geçmektedir.

Notlar

(1) La nuit est aussi un soleil’ et l’absence de mythe est aussi un mythe: le plus froid, le plus pur, le seul vrai” “Georges Bataille, Oeuvres complètes, Tome XI, Articles I, 1944-1949, Éditions Gallimard, Paris 1988, s. 236.

(2) Leyla ismi malum olduğu üzere Arapçada “leila” ya da “laila” olarak “gece” anlamına gelmektedir.

(3) Yaralı Bilinç ve İran kültürel şizofreni için bkz. Daryush Shayegan, Yaralı Bilinç: Geleneksel Toplumlarda Kültürel Şizofreni, Çev. Haldun Bayrı, Metis Yayınları, İstanbul 2020; Daryush Shayegan, Melez Bilinç, Çev. Haldun Bayrı, Metis Yayınları, İstanbul 2023.

Editör: Melis Şensöz

Başlıklar