Mimarlık disiplininde fiziksel model uzun zamandır sessiz bir itaat alanını işgal etmektedir. Eğitilmiş bir hali vardır; uslu durmaya, formu sergilemeye ve sözde öngördüğü geleceğe boyun eğmeye programlanmıştır. Genellikle niyetin/meramın ölçeklenmiş bir yankısı, gelecekte olacakların minyatür bir önsezisi olarak yorumlanır. Camın arkasında veya halojen lambaların dikkatli ışığı altında beklemek üzere tasarlanmıştır. Ancak modeli yalnızca bu statik ve temsili düzeyde ele almak, onun sessizliğini pasiflikle karıştırmaktır. Aksine, mimari modeller “değişmez hareketliler” (immutable mobile) gibidir: tasarım stüdyoları, belediye meclisleri ve aktivistlerin toplantıları arasında dolaşan, biçimleri sabitken anlamları değişken nesneler. Bazen imar uygunluğunu belgelerken bazen yok edilecek bir yerin tanıklığını üstlenen, kaybın soyutluğunu somutlaştıran maddi bir protesto haline gelebilirler. Tasarımın bir göstergesi olmanın ötesinde modeller; müdahale eden, performans sergileyen ve kışkırtan bir mekân gramerinin parçası olan söylemsel nesnelerdir.
Belki de bir modelin neyi gösterdiğini değil ne yaptığını sorarak başlamalıyız. Fotoğrafın, tasvir ettiği nesnenin “aurasını” ortadan kaldırdığı düşünülürken, mimari model de mekânın potansiyelini tüketilebilir bir jeste indirgeyerek düzleştiren bir araç olarak görülebilir. Ancak bunun tersi de bir o kadar doğrudur: modeller, kaynağını özgünlükten ziyade nüfuz etme gücünden alan bir auraya sahip olabilirler. Basit bir temsilin ötesine geçerler; arzuyu kışkırtır, tasarım tiyatrosunda birer aktöre dönüşürler. Bu çok boyutlu kapasite içinde, birbirini tamamlayan iki etkileyici emsal belirir. Biri 20. yüzyılın ortalarında Harvard Üniversitesi Adli Tıp Bölümü’nde, diğeri ise 2004 yılında Kudüs’teki İsrail Yüksek Mahkemesi’nde görülen bir duruşmada ortaya çıkmıştır. Bu modeller, disiplinler arası sınırları, yasal protokolleri ve hatta bedenlerin koreografisini sarsarak, mekân içinde performans sergilemektedir.
Ölçek, mekân ve anlatı arasındaki üretken gerilimi Frances Glessner Lee (1878-1962) kadar etkileyici bir şekilde gösterebilen çok az kişi vardır. Lee’nin 1940’larda ve 50’lerde ortaya koyduğu çalışmalar, mimari modeli sadece disiplin dışı bir pedagojik araç olarak değil, aynı zamanda kanıt niteliğinde bir soruşturma aygıtı olarak tescilledi. “Adli tıbbın annesi” olarak ünlenen Lee, yeni gelişmekte olan bu alandaki dedektifleri eğitmek amacıyla, The Nutshell Studies of Unexplained Death (Açıklanamayan Ölümlerin Özet Çalışmaları) adlı bir dizi aşırı detaylı suç mahalli dioraması inşa etti. Cerrahi bir hassasiyetle hazırlanmış 1:12 ölçekli her yapı, şiddet, kaza ve ölüm olaylarını yeniden canlandırarak ev içi travmaları sahneliyor. Bu eserler ne açıklayıcı ne de semboliktir.
Duvar kağıdı desenleri, muşamba zeminler, mutfak eşyaları, elektrik prizleri, çalışan kapı mandalları ve minik takvimler… Lee’nin dioramaları, sıradan birer iç mekân olmaktan çok uzak, 20. yüzyıl ortası Amerikan evlerinin titizlikle yeniden yaratılmış birer kopyasıdır. Mutfaklar, yatak odaları, pansiyonlar ve ahırlar birer talihsizlik mahalline dönüşür. Burada sadece suçun delilleri değil, bu trajedilerin filizlendiği toplumsal koşullar da ifşa edilir. Sınıfın, toplumsal cinsiyetin ve ev hayatının, hem şiddetin kendini hem de onun soruşturulma biçimini nasıl şekillendirdiği gözler önüne serilir.
Lee’nin dioramaları işlevseldir: dedektiflerin gözlem becerilerini geliştirdikleri, uzamsal muhakeme yeteneklerini geliştirdikleri ve örtük önyargılarıyla yüzleştikleri dokunsal ortamlardır. 1943 yılında Lee, adli soruşturmanın profesyonelleşmesine yaptığı eşsiz katkının bir nişanesi olarak New Hampshire Eyalet Polisi’nde polis yüzbaşılığı unvanını alan ABD’deki ilk kadın oldu.
Modeller 1940’ların ve 50’lerin iç mekân üslubunu taşısa da işlevsel gücü hiç azalmamıştır. Bu modeller, kanıt mantığını inşa edilmiş çevreyle harmanlarken, günümüzde yaygınlaşan bir adli tıp pratiğini, suçu ve adaletsizliği mimari araçlar yardımıyla mekânsal olarak okumayı çok erkenden öngörmüştü. Bu dioramalar, nostaljik birer merak nesnesi olmaktan çok uzaktır; bugün bile kolluk kuvvetleri tarafından kullanılan, anlatının mekânsal temas aracılığıyla inşa edilmesini sağlayan birer bilişsel enstrüman olarak varlıklarını sürdürürler.
Lee’nin modelleri, kurgulanmış şiddet sahneleri aracılığıyla algı ve muhakemeyi eğiten pedagojik araçlar olarak işlev görüyorsa; Beyt Surik Köy Meclisi – İsrail Hükümeti’ne Karşı (2004) davasına sunulan arazi modeli de geri dönülemez bir mekânsal adaletsizliği önleyici bir eylem olarak değerlendirilmelidir. İsrail’in Batı Şeria’nın kuzeyinden geçmesi planlanan ayrılık duvarının güzergâhına karşı yapılan kritik bir itiraz sırasında sunulan bu model, mahkeme salonunun katı kurallara bağlı hiyerarşisi içinde yıkıcı bir etken haline geldi. Hâkimler, davacılar ve devlet temsilcileri, ortak bir inceleme için dairesel bir koreografide bir araya geldiler ve bu, bir an için mahkeme heyetinin otoritesini yerle bir etti.
Topografik hassasiyetle oluşturulan model, tartışmalı toprakların hatlarını belirleyen, çatışan geleceklerin çarpıştığı bir alan işlevi gördü. Renk kodlu çizgiler estetik birer katman değil, şematik müdahalelerdi. Kırmızı çizgi, planlanan duvarın şiddetini okunaklı hale getirirken, yeşil çizgi Filistinli davacıların sunduğu koşullu geleceklerin izini sürüyordu. Kartografik çizimlerin veya uydu görüntülerinin aksine bu model; hem toprakla hem de tehlikede olan meselelerle bedensel bir temas kurulmasında ısrar ediyordu. Yakınlık, mevcudiyet ve jest talep ederek mahkeme salonunu bir mekânsal muhakemenin arenasına dönüştürdü. Burada dava süreci, kelimeler kadar bedenler aracılığıyla da yürütüldü. Mahkeme, retorik ikan odasından mekânsal çekişmenin sahnesine, rakip coğrafyalar, hukuki soyutlama ve somut sonuçlar arasındaki hesaplaşmaya dönüştü.
Brecht’in tiyatrosunun eleştirel düşünmeyi teşvik etmek için anlatıdaki illüzyonu, kendini kaptırma halini kesintiye uğratması gibi, modelin de projeyi kendi kaçınılmazlığından yabancılaştırdığı söylenebilir. Model, projeyi müdahaleye, müzakereye, sarsılmaya ve değişime açar. Lee’nin dioramaları ve Beyt Surik’in arazi modeli, bu yabancılaştırmanın hem adli hem de hukuki düzeyde nasıl işleyebileceğini gösterir; algıyı değiştiren, otoriteyi yeniden dağıtan ve kanıtı mekansal bir form almaya zorlayan araçlardır bunlar. Bu anlarda model asla tarafsız değildir; tanıklığı, iddiayı ve talebi taşır. Bu durum, formunu borçlu olduğu bakış açılarından ayrılmaz bir şekilde, bağlam içine yerleştirir. Böylece mimari model, duygunun, belleğin, çatışmanın ve failliğin dillerini kuşanarak başka dillerde konuşmaya başlar.
Her iki vaka da modellerin dokunsallığına tanıklık eder. Köpük, ahşap, boya; hepsi yapım sürecinin izlerini taşır: parmak izleri, çizikler, onları oluşturan ellerin bıraktığı izler. Zamanla biriken kir ve toz, birer kirlilik emaresi değil; yakınlığın, yaşanmış tarihlerin ve prova edilmiş geleceklerin kanıtlarıdır. Her ayrıntı algıya aracılık eder, bedenleri bir yere konumlandırır ve keşfe davet eder. Modeller, tam da bu bedensel temasta hayat bulur; belgelemenin veya tasvir etmenin ötesindeki kapasitelerini açığa çıkarırlar. Hareket ederler. İşgal ettikleri alanlarda etki ederler, nesneler, bedenler ve topluluklar arasındaki ilişkileri düzenlerler. Kışkırtırlar, bilgiyi somutlaştırırlar.
Lee’nin dioramaları, dedektiflerin suç mahallinde bulunmalarını, delilleri dikkatli bir gözlemle duyumsamalarını ve bunu yapmak için kendilerine yeterli zamanı tanımalarını talep ediyordu. Beyt Surik arazi modeli ise hâkimleri ve davacıları, duruşmanın sıcaklığı içinde hukuk ve toprak arasında yol bulmaya; yakınlık aracılığıyla otoriteyi ve mevcudiyeti yeniden şekillendirmeye mecbur bıraktı. Her iki vakada da modelin failliği, fiziksel bir etkileşim davetinden doğar: İz sürme, yön değiştirme ve hissetme… Mimari nesne, ancak bu temas anında dilsiz bir yapıt olmaktan çıkıp aktif bir katılımcıya dönüşür.
Böylece itaat meselesine geri dönüyoruz. Bir modelin evcilleştirilmesi, sessizleştirilmesi, bir vitrin arkasına hapsedilmesi ve yorumlanmayı beklemesi ne anlama gelir? Model; tam da dokunuş, doku ve yakınlık aracılığıyla kendine özgü bir mantık iddia eder. Sessiz bir nesneden fail bir nesneye, bir sergileme aracından bir katılım aracına dönüşür. Bu etkileşim daveti, önceden belirlenmiş hiyerarşileri sarsar ve en temel insani yetenekleri onaylar: dokunmak, keşfetmek, yaşamak. Gücü artık işlevsel bir nitelik kazanmıştır. Dokunsal temas sayesinde mimari modeller; vitrinin, imajın ve kendilerine biçilen uysal tavrın ötesine geçerler. Bize cevaplar sunmazlar; bunun yerine bizi daha iyi sorular sormaya zorlarlar.