“…Adıyaman’da değil miydi bu Resul’ün yeri?” Ferit Katipoğlu’nun yönetmenliğini yaptığı “Anadolu Yok” isimli filmin hemen başlarında geçer bu cümle. Bir masa etrafında toplanmış misafirler, dışarıdan gelenin getirdiği şarap üzerine yapılan kısa bir konuşma ve akabinde ‘klarnetçi çocuk’ merkezinde kurulan sohbet yavaşça filmin eksenini anlamamıza yardımcı olur. Masanın etrafındaki misafirler, bu tarz davetlerden aşina olunduğu üzere, ev sahibinin yaptığı yemeği hemen kendi deneyimleriyle kıyaslamaya gider önce. ‘Filanca yerdeki…’ diye başlayan cümlelerde, o filanca yerin yemeğinin kendine has ayrıksılığı vurgulanırken, garip bir paradoks da sezdirilir: anlatıcı, gittiği ve yemek yediği o filanca yerin hem duyulmasını ister -ama asıl duyurmak istediği şey, filanca yere yalnızca ‘o’nun gitmiş oluşudur- hem de garip bir şekilde deneyimin sadece kendi mülkünde kalmasını arzular.
Paylaşılan bir deneyimin, başka kimse tarafından ‘aynı şekilde’ paylaşılamayacak oluşunun ifşa edilişi, Instagram çağının yurttaşları tarafından pek tabi bilinen bir şey. Instagram’ı fotoğraf çağının ötesine taşıyan şey, görüntülerin imajlardan ziyade belirli bir öznelliği barındırır şekilde yapılanmış olmasıdır. Instagram çağının kendine has bir kültürü varsa şayet, bu, görüntüyü bir deneyimden koparılan sahneye dönüştürmesinde ve o sahneyi doğal bir görüntü gibi sunmasında yatar. Her şeyin hem kurgusal -poz, filtreleme, vb.- hem de gerçekçi -çünkü bir deneyim anından çekilip koparılmış hissiyatı verir- olmasının sebebi budur. Bu yüzden imaj, artık görüntüden ziyade bir deneyim sahnesini verir. Bu, gayet tabii Instagram gibi imaj evrenleriyle kısıtlı değil. Anların değil deneyimlerin paylaşıldığı kültürel evrende paylaşılan deneyimler, hem o deneyimle kurulan tekil ilişkiyi hem kamuya mal eden ama hem de onu sadece deneyimleyen kişiye ait kılan ikircikli bir aura barındırır. Bu aurada deneyim, herkes tarafından görülen ve görülebildiği gibi deneyimlenebilecek olan anonim öznelliğe işaret ettiği gibi, aynı zamanda başkalarının görüldüğü gibi yaşayamayacağı mitsel bir an gibi durur. Deneyimin hem yaşanabilir hem de sadece bir fantezi düzeyinde saklı tutulabilir oluşu, arzulananın hep elden gitmesine, böylece tüketimin hep kendini üretir şekilde canlı tutulmasına sebep olur.
Filme devam edelim. Klarnetçi çocuk ‘buna benzer’ bir yemeği Lizbon’da da yemiştir -ve bu masadakilerin asla dikkatini çekmez, zaten Lizbon’a gitmek oradaki herkes için alelade bir deneyimdir- ama yemek deneyimini masanın konusu haline getiren şey, herkesin bir şekilde bildiği meşhur Resul’ün Yeri’dir. Kadın sorar, “Adıyaman’da değil miydi ya bu Resul’ün Yeri?”. Diğer kadın da onaylar; “Biz de Serdar’la gitmiştik…”. Masadaki herkesin burayla bir şekilde rastgelmişliği vardır. Tastan içilen ayranı, Ali Nazik kebabı anlatıla anlatıla bitmez. Fakat oradakiler o esnada yemek de yemektedir. Bu, Luis Buñuel’in meşhur Burjuvazinin Gizli Çekiciliği’ne ufak bir gönderme olsa gerek: Burjuvazinin yaptığı her eylemde o eylemi bir türlü tüketemeyip devamlı orada bulunmayana yönelişindeki tüketim arzusu, burada da tiye alınır.
Herkes yemek yemektedir ama Resul’ün Yeri hakkındaki sohbet, sanki yedikleri yemekten daha gerçekçidir. Katipoğlu’nun hakkını teslim etmek gerek; burjuvazinin, tüketimi fantezi ile gerçek arasında bir arafta konumlandırışını gerçekten çok ince yakalamış ve sahnenin doğallığı içerisine oturtmayı başarmış. Yemek sahnesinde gözümüz bir anda fantezi ile gerçek arasındaki o muğlak sınırın ayırdına varamayan Sercan’a döner. Sercan, yapılan sohbetten ve burjuvazi sahnesinin teatral havasından öyle etkilenmiştir ki, tüm dikkatini yediği yemekten çok henüz yiyemediği, hatta o ana değin hiç bilmediği ama mutlaka yemek istediği bir şeye verir. Ve hemen ertesi sahnede görürüz ki, Sercan Adıyaman’a gitmeye karar verir.
Adıyaman’a tatil için geldiğini söylerken taksicinin gülmesi çok şey anlatır. Yıllardır pek çok filmden aşina olduğumuz ‘taşra’ gerçekçiliği bir kez daha aktarılır, ama bu seferki farklıdır. İstanbul ve İstanbullunun kendine haz nesnesi olarak seçtiği mitsel taşra imgesi, taksicinin gülüşünün gerçekliğine çarpar. Bu, tahmin edileceği gibi, son olmayacak ve Sercan daha pek çok karede bu gerçeklikle karşılaşacaktır.
Sercan’ın Adıyaman’da aradığı şey tabi ki Resul’ün Yeri’dir ama bu yeri Adıyaman’da ne gören vardır ne bilen. Daha doğrusu, Adıyaman’dakiler de bir Resul’ün Yeri’ni duymuştur, hatta bu duyum birçok yerin adının Resul’ün Yeri olmasına sebep olmuştur ama orada bu yerin adını taşıyan hiçbir yer ‘gerçek’ Resul’ün Yeri değildir. Bu mitsel yer, hep ötelenmektedir; herkesin üzerinde konuştuğu ama hiç kimsenin somut olarak yaşamadığı bir deneyimin mekanıdır. Yönetmen, daha derin bir katmanda, birbiriyle uyuşmayan iki farklı dünyanın, eyleme ile konuşma -anlatma- dünyaları arasındaki iç içe geçişleri ve uyuşmazlığı vermek istiyor gibidir. Bu uyuşmazlık, bir yere kadar kontrol edilebilir -ve hakkını yemeyelim burjuvazinin haz kültürü bunu ustalıkla başarır-: bir deneyim, bunun gerçek ya da fantezi olmasını şimdilik bir kenara bırakalım, bir gerçekliğe ve onun saf mevcudiyetine tekabül etme zorunluluğundan kurtuluşu yoluyla hazzın ve arzunun nesnesine dönüşebilir. Başka bir deyişle, deneyime anlamını veren şey, onun esas manada deneyimlenemez oluşudur. O, daima ötelenmek zorundadır; ulaşmaya çalıştığınız anda onu yeniden uzağa atmazsanız, onun mevcut olmayan mevcudiyetinde tüm arzunuzun ve fantezinizin tökezlediğini görürsünüz. Oysa burjuvazi, bir kez daha Buñuel’i anmak lazım belki, sanıldığı gibi hazzını yaşayabilen değil, tersine hazzını ertelemeyi bilen, bu yüzden de haz yerine daima arzuyla yaşayan ama bunu yaparken de arzusunu hep bir fantezi düzeyinde örgütlemeyi becerebilendir.
Fantezi ile gerçeklik arasındaki muğlaklık sadece Resul’ün Yeri ile sınırlı değildir. Sercan, Nemrut’a çıkmaya karar verir ama restorasyondan dolayı çıkamaz. Şeritlerle kapalı yeri aşıp dağın tepesine çıkmaya karar verir. Şeritler, psikanalitik göndermelerden tahmin edileceği gibi, yalnızca restorasyon bölgesine geçişi yasaklayan bir işaret değildir, aynı zamanda arzunun yaşanamayacak hazza dönüşümünü engelleyen bir uyarıcıdır. Özne, arzuladığı şeyi gerçekten deneyimleyebileceğini düşünür ama deneyim, asla onun hayal ettiği gibi olmayacaktır. Yasağın mantığı burada belirginleşir: yasak, özneyi, arzu ile haz arasındaki somut uyuşmazlıktan korumak için vardır ve bunun için onu hep ait olduğu yerde, fantezi dünyasında tutar. Sercan’ın mutsuzluğu, çaresizliği, vb. arzuladığı şeye ulaşabilir olduğu sanısından türer: o, fantezi dünyasında kalması gereken arzusundan doyum alabileceğini düşünmüştür. Oysa ki hazzı bir deneyim-miş gibi aktarmaya olanak sağlayan şey, onun yaşanmışlığı değil, yaşanmamışlığıdır. Dahası, arzu ile hazzı birleştirmeye dönük gerçekçi deneyimi yaşamak adına Ağrı Dağı’na kadar gitmeye bile razıdır. Ama uzaktan bakarken, dağın kendisinde gördüğü şey, asla dağa gitme arzusunu veremez. Taksicinin o sahnedeki manasız bakışları, tıpkı ilk karşılaştıklarında tatil için Adıyaman’a geldiğini duyduğunda Sercan’a yönelttiği kahkaha gibidir.
Ve son sahnede Sercan İstanbul’a dönmüştür. Yanındakilere klarnetçi çocuk gibi hemen deneyimini anlatmak istemez, hatta buna çekinir -keza klarnetçinin deneyimini kolaylıkla aktarması belki deneyimin yaşanmamışlığından gelir. Daha sonra tesadüfen açılan sohbette, yaşamadığı deneyimi yaşamış-gibi aktarmaya karar verir, ama bir eksiklik, daha doğrusu bir doyumsuzluk hisseder. Çünkü Sercan, burjuvazi kültürünün deneyim konusundaki en temel kuralını ihlal etmiştir. Yine de deneyimin yaşamak için değil, aktarmak için olduğunu ve her deneyimin başkalarında arzu uyandırması gerektiğini, hazzın iptal edilip yerine yaşanamayacak fantezilerin geçirildiğini geç de olsa öğrenmiştir belki.
Editör: Bekir Demir
