Fredric Jameson’ın Ardından

Fredric Jameson, birazdan bu yazıda okuyacağınız meseleleri tartıştığım doktora tezimin orta yerinde duran, akademik hayatım boyunca üzerine çok çalıştığım bir isimdi. Ondan çok şey öğrendim. Şimdi, hocamın ardından, bir kez daha, kısaca geçelim o halde Jameson ve memlekette kuruluş döneminde yazılan oyunlar arasındaki köprüden. Uzun uzun dolaşmak isteyenler için tezime işaret edeceğim mecburen.¹Elif Çongur. Ulusal Kimliği Tiyatro ile Kurmak: Türk Tiyatrosunun Kimlik İnşasındaki İşlevi (Ankara: İmge Kitabevi Yayınları, 2017).

Ben çalışmamın “Ulusal Kimlik İnşasında Oyun Kişileri ve Ulusal Alegori” başlığı altında; yüzünü tamamen Batı’ya dönmüş olan Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluş yıllarında üretilen metinlerinde, oyun kişisi yaratırken devralınan modeli aramış, model devralınırken es geçilen noktalar üzerinde durmuştum. Mesele hem ulusal kimlik inşasıyla dirsek temasındaydı hem de Jameson’ın “ulusal alegori” tartışmasına kocaman bir kapı aralıyordu. Şöyleydi.

Türk tiyatrosunun kuruluş döneminde oyun kişisi fikri, Batı tiyatro modelinden farklı işler. Oyun kişileri sadece iletilmek ve yerleştirilmek istenen düşüncenin taşıyıcıları olarak çizilirler. Türk tiyatrosunun kuruluş dönemi oyunları; yegâne görevi, yerleştirilmek istenen düşünceyi, sahneden seyir yerine iletmek olan bir oyun kişisi modeli yaratmıştır. Düşünce taşıyıcısı olarak var edilen oyun kişilerinin birbirleriyle değil, tek yöne, karşıya konuştukları bir düzen yaratılmıştır. Kuruluş dönemi oyunlarında hem oyun kişisinin bu biçimde var edilmesi hem de ulusal kimlik inşasında tiyatronun araçsallaştırılması meselesinin kendisi, başlı başına, kaçınılmaz olarak “ulusal alegori” kavramını çağırıyordu.

Ulusal alegori; Fredric Jameson’ın, Üçüncü Dünya edebiyatının ve diğer kültürel yazınının okunmasının kültür ve eleştiri alanlarının gündemine girmesi gerekliliğini tartışmak üzere, meslektaşlarına yönelik bir konuşmasından sonra kaleme aldığı “Çok Uluslu Kapitalizm Çağında Üçüncü Dünya Edebiyatı”²Fredric Jameson,“Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism”; Social Text, Fall, 1986, p: 65-86. adlı makalesi ve ardından gelen karşı makalelerle birlikte tartışılan bir kavram haline gelir. Anılan makalede Jameson, Batı dünyasının Üçüncü Dünya’nın kültürel üretimine ve tarihine eğilmesi gerekliliğini vurgularken, makalenin en çok tartışılan önermesiyse Üçüncü Dünya’da yazılan romanların zorunlu birer ulusal alegori olduğudur:³Fredric Jameson, “Çok Uluslu Kapitalizm Çağında Üçüncü Dünya Edebiyatı”; Kültür ve Toplum. Çeviren: İdil Eser (İstanbul: Hil Yayın, 1995), s. 21.

 İddia ediyorum ki, tüm Üçüncü Dünya metinleri zorunlu olarak, çok özel bir biçimde alegorik metinlerdir: Bu metinler, roman gibi ağırlıkla Batı’nın temsil mekanizmalarından kaynaklanan biçimlerde üretilseler de veya özellikle öyle üretildiklerinde bile ulusal alegoriler olarak okunmalıdırlar.

Jameson, söz konusu saptamasından hemen sonra, kapitalist kültürün belirleyici ayrımının; özel alanla kamusal alan ya da şiirsel olanla siyasal olan arasındaki ayrımın Üçüncü Dünya’da gerçekleşmediği üzerinde durur. Jameson’a göre Üçüncü Dünya toplumlarında psikolojinin alanı her zaman belirgin olarak toplumsal terimlerle ifade edilir. Bireysel deneyim her zaman kolektif deneyimin alegorisidir. Bireysel kahramanın kaderi daima, Üçüncü Dünya kültürü ve toplumunda mücadele veren kamunun alegorik ifadesidir. Jameson’a göre Üçüncü Dünya’da aydın olmanın önce “siyasi aydın” olmak anlamına gelmesi de bundandır.

Jameson, “Üçüncü Dünya metinleri zorunlu olarak ulusal alegorik metinlerdir” ve “Üçüncü Dünya metinleri ulusal alegoriler olarak okunmalıdır” saptaması ve okuma önerisiyle çerçevesi çizilebilecek tezi için Çin’in en büyük yazarı olduğunu düşündüğü Lu Xun’un ilk başyapıtı kabul edilen Bir Delinin Günlüğü’nü ele alır makalesinde. Jameson’a göre söz konusu yapıt alegorizasyon sürecine mükemmel bir örnek olarak verilebilir. Ulusal alegori tezini açmak için bir kez daha Lu Xun’un başka bir metnine, The True Story of Ah Q’ya⁴Lu Xun. The True Story of Ah Q. Çeviren: Yang Xianyi. (Beijing: Foreign Languages Press, 1972). bakar. Roman biçimine dönüşmeyen kısa öyküler ve denemeler yazan Lu Xun’un uzun formda yazdığı söz konusu metin, bir uşak olan Ah Q üzerine anekdotlardan oluşur. Jameson’a göre metin, Çin’deki bazı tavır ve davranış biçimlerinin alegorisidir. Başka bir deyişle Ah Q, alegorik olarak Çin’in kendisidir.

Jameson’ın ulusal alegori tezine ağır eleştiriler getiren bir karşılık Ahmad’ın “Jameson’ın ‘Öteki’ Retoriği ve Ulusal Alegori”⁵Aijaz Ahmad. “Jameon’s Rhetoric of Othernes and the ‘National Allegory’”. Social Text, no:17, Fall, 1987. başlıklı makalesini aynı dergide yayımlamasıyla gelir:⁶Aijaz Ahmad. “Jameson’ın ‘Öteki’ Retoriği ve Ulusal Alegori. Çeviren: İdil Eser. Kültür ve Toplum. (İstanbul: Hil Yayın, 1995), s. 40.

Marksist olduğum için Jameson’la kendimi, hep aynı türden kuşlar gibi hayal etmiştim. Ancak daha sonra, metnin beşinci sayfasını okurken, ‘Tüm Üçüncü Dünya metinleri zorunlu olarak…’ şeklinde başlayan cümlede diğer şeyler arasında benim de kuramsallaştığımı fark ettim. Ben Hindistan’da doğmuştum ve Amerikalı entelektüellerin genelde anlamadığı dil olan Urduca şiirler yazıyordum. Kendime şöyle dedim: ‘Tüm metinler… zorunlu olarak?’ Bu cümle oldukça garip bir his uyandırıyordu. Savlar gittikçe daha karmaşık ve merak uyandıran bir nitelik kazanıyordu. Makaleyi okudukça, hiç de küçümsenmeyecek bir düş kırıklığıyla, o kadar uzun zamandır sevgiyle, yoldaş kabul ettiğim kişinin, kendi bakış açısına göre medeniyet açısından benim ‘Ötekim’ olduğunun farkına vardım.

Mesele Türk edebiyatında da yankılar bulur. Nurdan Gürbilek, “Çocuk Ülke Edebiyatı” adlı çalışmasında “bireysel kendilik/ulusal kendilik çatışması” üzerinde durur. Gürbilek, Jameson’ın tezini “kültürel başkalık” üzerine düşünürken varılabilecek doğrularla birlikte düşülecek tuzakları da sergilemesi bakımından da önemli bulur. Gürbilek’in sözünü ettiği tuzaklar; birinci ve üçüncü dünyalar arasındaki apaçık adaletsizliğin söylem düzeyinde nasıl yeniden üretildiği, birbirinden çok farklı ülke edebiyatlarını Batılı okur için ‘Üçüncü Dünya Edebiyatı’ adı altında nasıl anlaşılır kılmaya çalıştığı, farklı kültürlerin başkalığını vurgularken bile bu başkalığı Batılı okur için nasıl tanıdık kalıplarla yeniden kurduğu, Batı merkezli bir evrenselciliğe karşı çıkıp kültürler arasındaki farkları kaydederken bile nasıl bir kültürel ayrımcılığa yol açtığı, nihayet Şarkiyatçılığın temelinde yatan kategorik bölünmeyi bu kez Üçüncü Dünya edebiyatı kavramı etrafında nasıl bir kez daha dolaşıma soktuğu değildir sadece. Gürbilek’e göre Türkiyeli okur Cervantes, Shakespeare ya da Dostoyevski’yi yazarların ülkelerini anlamak için değil evrensel bir ruhun serüvenlerini, o ruhun parçası olabildiği ölçüde de kendini anlayabilmek için okuyacaktır. Ancak Batılı okurun Ahmet Hamdi Tanpınar, Oğuz Atay ya da Yaşar Kemal’i dünya mutfağından farklı tatları keşfetmek için okuyacağını söyler. Gürbilek, Latife Tekin’in Sevgili Arsız Ölüm’ünün İspanyolcaya “Türk Mendili” adıyla bir Türkiye alegorisi olarak çevrilmesinin altında aynı nedeni bulur. Adaletsizlik der Gürbilek, gerçek dünyada var olduğu sürece, dünya iyi niyetli kuramcıların varsaymak istediği gibi yalnızca farklı değil, aynı zamanda eşitsiz de olan parçalara bölündüğü sürece, en empatik kuram bile adaletsizlikten payını alacaktır. Dolayısıyla Gürbilek için Jameson’ın ulusal alegori tezine verilecek cevaplarda hep bir mağdur gururu, bir kültürel alınganlık saklı olacaktır. Gürbilek’e göre aslında tartışma yalnızca Türk edebiyatı ile sınırlansa bile Jameson’ın tezini çürütecek metinleri sıralamak ve tartışmayı orada sonlandırmak mümkün görünmektedir ancak anılan çaba da enerjisini yazarın sözünü ettiği kültürel alınganlıktan alacaktır.⁷Nurdan Gürbilek. “Çocuk Ülke Edebiyatı”. Kör Ayna, Kayıp Şark. (İstanbul: Metis Yayınları, 2004.), s. 172.

Tartışmayı Türk Edebiyatı ile sınırlarsak bile, Jameson’ın önüne ‘ulusal alegori’yle pek de ilgisi olmayan metinleri; örneğin Peyami Safa’nın Dokuzuncu Hariciye Koğuşu’nu, Nahit Sırrı Örik’in Kıskanmak’ını, Bilge Karasu’nun Göçmüş Kediler Bahçesi’ni, Vüs’at O. Bener’in Bay Muannit Sahtegi’nin Notları’nı, Leyla Erbil’in Cüce’sini sürmek yeterli aslında, tartışma orada biter. Ama bu çaba da enerjisi ister istemez kültürel alınganlıktan alacağından, “Bak bizim de kamusaldan bağımsızlaşabilmiş bir şiirselliğimiz, ulusun kaderinden ayrı bir iç dünyamız, bu dünyayı kaydetmiş modern metinlerimiz var” anlamına geleceğinden, “Üçüncü Dünya” edebiyatının bazı örneklerini azgelişmişlik yazgısından kurtarma girişiminden ibaret kalacaktır.

Aynı meseleyi tartışan Murat Belge’ye göre, Türkiye’deki roman örneklerine bakıldığında “alegori” kavramının kullanılması çok da isabetsiz bir saptama değildir.⁸Belge, Murat. “Üçüncü Dünya Ülkeleri Edebiyatı Açısından Türk Romanına Bir Bakış”. Berna Moran’a Armağan: Türk Edebiyatına Eleştirel Bir Bakış. Hazırlayan: Nazan Aksoy. (İstanbul: İletişim Yayınları: 1997), s. 51-63. Orhan Koçak ise “ulusal alegori” kavramına yaklaşırken görmezden gelinmemesi gereken bir gerçekten söz açar. Estetik alanın göreli özerkliği, sadece Aydınlanma sonrası Batı kültüründe, o da kısmen belirebilmiş bir durumdur, onun dışında kalan her çağda ve her yerde toplumsal oluşumlarla çok daha içli dışlıdır sanat. Koçak, söz konusu iç içeliğin, uluslar sahnesine geç çıkmış toplumlar için daha da geçerli olduğunu vurgular. Çünkü Koçak’a göre “ulusal kültür”, anılan toplumlarda büyük ölçüde Batı’nın travmatik etkisine karşı geliştirilen ruhsal ve ideolojik savunma mekanizmalarından oluşacaktır. Ya da geliştirilen savunma mekanizmaları anılan toplumlarda daha belirgin olacaktır. Koçak buradan hareketle, “Türk şiiri bu anlamda bir ‘ulusal alegori’ mi?” sorusuna, kolaylıkla “Evet” yanıtı verir, hatta en çok toplum ve politikadan en uzak göründüğü yerlerde ulusal alegori olarak tanımlanabileceği saptamasını yapar.

Çimen Günay ise, “Çok Boyutlu Bir ‘Ulusal Alegori’ Olarak Yaban” adlı incelemesinde Türkiye’nin ve Türk edebiyatının “birinci dünya”lılar tarafından “üçüncü dünya”ya yerleştirildiğinin açık olduğunu söyleyerek, Jameson’ın iddialarını okurken, özellikle Milli Mücadele romanlarının “ulusal alegori”ler olarak okunmaya yatkın romanlar olduğunun altını çizer. Günay’a göre Çalıkuşu’nun Feride’sinin Anadolu’ya kaçışı, Halide Edip romanlarının coşkulu kahramanlarının yurt için savaşmayı aşka tercih etmeleri, Sodom ve Gomore’nin Necdet’inin ulusal bir bilinç geliştirmesi ve diğer pek çok romanda karşımıza çıkan temalar, gündelik gerçekliklere gönderme yapmalarının yanı sıra, aslında hep, sembolik anlatımlar aracılığıyla, bir “ulus inşa” projesini ortaya koymaktadır.⁹Çimen Günay. “Çok Boyutlu Bir ‘Ulusal Alegori’ Olarak Yaban” www.mevsimsiz.net.

Bingül’ün ulusal alegori kavramına Türk romanı üzerinde yaptığı tespitler daha keskindir. “Ölmekten korkmayan ‘cengâver’, ama yaşam karşısında ödü patlayan Türklerin ‘kişisel anı’sı yoktur” der. Bu tespit Bingül’ü Türk romanının “kişisel yaşantı” temeli üzerinde yazılmadığı savına getirir. Bingül’e göre, Ahmet Mithat’tan Bilge Karasu’ya, Recaizade Ekrem’den Yaşar Kemal’e, Hüseyin Rahmi Gürpınar’dan Oğuz Atay’a, Halit Ziya Uşaklıgil’den Orhan Pamuk’a Türk romanı bunun kanıtı, “yaşantı”sız/yaşamasızdır. Tekil Türk insanının neden ‘kişisel anı’sı olmadığının yanıtını şu biçimde verir.

Kestirmeden söylersek, Türk insanı “uygarlık süreci” cenderesinden geçmemiş, Türk insanı kapitalizm çarmıhına gerilmemiştir. Özetle “roman” kapitalizmin ürünü ve burjuvanın kendini ifade/ifşa ediş aracıydı. Roman’ın yazılı bir tür olduğu doğrudur, ne var ki, öbür yazınsal türlere oranla –biraz sivrilterek söylersek– en ve tek tarihsel türdür. Lukacs’ın Avrupa romanında tarihin ortaya çıkışını dikkate değer bir ustalıkla incelediğine değinen Edward Said’in belirttiği üzre, Avrupa romanı, reel ulusların reel tarihleri tarafından biçimlendirilen somut bir tarihsel anlatıdır. Roman, yazınsal tür olmaktan, yani varlığını yazıya borçlu olmaktan önce, varlığının temel koşulunu yazınsal hareketlilikten çok tarihsellikten, “uygarlık süreci”nden alır. Romanın yazınsal (littérature) omurgası işte bu tarihselliğin üzerinde yükselir. Türk romanı ise Batı romanından ya da “roman”dan, yazınsallığı da hem kuşatıp hem aşarak edebi uzama açılır. Bir başka türlü denirse, romanın açılımını, “tipik”ini “roman”da değil, ‘roman’da aramalıyız.

Aktarılan tartışmalardan sonra “ulusal alegori”nin en yalın tanımını “kahramanların bireysel kaderinin toplumunun alegorik bir ifadesi olarak yansıması” biçiminde yapabilirim. Öyleyse, bir ulus inşa projesinin yansıması biçiminde örgütlenen, ulus inşa projesi dolayımında araçsallaştırılan, oyun kişisini düşünce taşıyıcısı olarak çizen dönem oyunları ulusal alegori anahtarıyla okunabilir. Başka bir ifadeyle, kuruluş döneminde yazılmış, benim tezimde “Orta Asya Mit Oyunları” dediğim oyunlar da, “Türk Modernleşmesi Oyunları” dediğim oyunlar da, “İç Düşman-Dış Düşman Oyunları” dediğim oyunlar da “ulusal alegori”ler olarak okunmaya kaçınılmaz olarak yatkın oyunlardır. Hatta anılan oyunların ulusal alegoriyi neredeyse bir ön kabul gibi benimseyerek inşa edildikleri rahatlıkla söylenebilir. Bir ulus inşa projesinin parçası olmak için araçsallaştırıldıkları nokta itibariyle ulusal alegorinin alanına girmeleri zaten kaçınılmaz olmuştur.

Kuruluş dönemi metinlerinin “kahraman”ları için herhangi bir bireysel öyküden söz edilememesi, hiçbirinin uluslarından bağımsız bireysel seçimleri, üzüntüleri ya da sevinçlerinin olmaması ulusal alegori kapısını ardına kadar açar. Bu metinlerde söz konusu edilen; ülkenin hikâyesi, seçimi, acısı ya da sevincindir. Bir başka deyişle bireysel deneyim, her zaman kolektif deneyimin alegorisidir.

Cumhuriyet’in yakın geçmişle bağları koparıp Orta Asya’daki köklere uzanmak ve derinliğine bir tarih bilinci yaratmak için araçsallaştırılan Orta Asya Mit Oyunları’nın tümü ulusal alegoriye kapı aralar ama birkaç örnek oldukça çarpıcıdır. Kuruluş dönemi tiyatrosu için ulusal alegori kapısı oyun metni düzeyinden önce “tavsiye” düzeyinde açılır. Öyle ki, Atatürk oyun ısmarladığı yazarlara metinlerinde önemli ağırlıkta bir kadın rolü yazmalarını salık verir. Buradaki önemli nokta Atatürk’ün yazılmasını istediği Türk kadını rolünün Türk kadınının tüm erdemlerini bünyesinde toplaması gereğidir. Böylece oyun metinleriyle inşa edilmek istenen ulusal kimliğin yanı sıra ulusal alegori fikri de devreye girmiş olur.

Mesela Behçet Kemal Çağlar’ın Çoban oyunu ulusal alegori kilidini açmak için değerli bir anahtardır. Oyunun, ulusal alegoriye göz kırpışı Türkleri temsilen, zırhlı düşman savaşçısına karşı hançeriyle savaşan Çoban fikriyle başlar. Çoban, kendisine has özelikleriyle var edilmiş bir çoban değil; ulusunu, soyunu, ırkını temsilen düşmanla savaşan bir Türk çobanıdır. Burada önemli bir parantez açayım. Oyun için Hâkimiyeti Milliye gazetesinde yayımlanan, bir tür tanıtım yazısı denebilecek metin, oyunun ulusal kimlik inşasında kullanılma aşamalarını özetler gibidir:¹⁰Hasan Tahsin Benli, “Ankara Halkevi Açılışı ve İlk Yılı” Mülkiye Dergisi. Cilt XXV, Sayı:227.

Çoban kısa bir zamanda hazırlandı. Bir ay eseri hazırlamak ve sahneye koymak için kâfi geldi. Sahne işlerini bilen, bilhassa halk terbiyesi için hazırlanan eserlerin güç teknik zaruretlerini takdir eden karilerimiz bu kısa cümle ile ifade etmek istediğimiz muvaffakiyetlerinin ne olduğunu daha iyi anlarlar. Evvela Çoban, mevzuunu Türk tarihinden almıştır. Bu tarih, eser şairinin hayalinde kıymetlendirilen ve sadece öyle olması icap ettiği için öyle tertip edilen bir eser değildir. Bu tarih en eski Türk tarihinden başlar ve pek yakın zamanlara muhtelif kıtalar üzerinde yaşayan Türklerin hayatına karışarak devam eder. Piyesteki Çoban hatta zamanımızda yaşayan sayısı çok kahramanlardan birinin ismi de olabilir. Çoban’daki baş başa dövüş birçoklarının zannettikleri gibi bir Roma ananesi değildir. O hatta Etrüskler vasıtasıyla Roma tarihine intikal etmiş eski bir Türk ananesidir. Çoban, milli tarihi bugünkü inkılâp idealine göre izah eder. Eşhas fert değil karakterdir. Piyeste kahramanlar kendi kendilerini methetmezler, şunu yaptım yahut şunu yapacağım demezler, onların hepsi içlerinde yaşadıkları cemiyeti temsil ederler. Çobanı, yaşlısı, beyi, genç kızı hep milletin büyük kudretine inanırlar. Onu konuşurlar, onu anlarlar. Tarihten bahseden eser moderndir. Ve onun bu vasfı, piyesi muvaffak bir tarih terbiyesi olmak vasfından ayırmamıştır. Piyes fikirle başlar ve hayalde olmayan bir his kanalından hakiki bir hayata geçer. Burada ümit, ızdırap, keder, yeis, zafer her şey vardır. Sonra tekrar fikre döner. Ve orada tarih hükmünü verir.

Gazetedeki bu yazı pek çok meseleyi özetler. Orta Asya’daki köken arayışını, yaratılmak istenen milli tarihin aynı zamanda devrim fikriyle uzlaştırıldığını, “halk terbiyesi” için yazılmış bir oyun olduğunu saptadıktan sonra metnin, yazarın hayalinin ürünü olmadığını, konusunu tarihten aldığını müjdeler. Oyundaki kavga sahnesinin “Roma ananesi” sanılması olasılığına karşı bunun Etrüskler vasıtasıyla Roma tarihine geçmiş eski bir Türk geleneği olduğunu söyler. Oyunun “kahramanları”nın asla “Şunu yaptım, şunu yapacağım” gibi bireysel çıkışlarının olmaması; tam tersine “cemiyet”i temsil ediş biçimleri vurgulanır. Gazetenin de dediği gibi bu oyunda hayale ve bireye yer yoktur; halk terbiyesi için yazılmış oyun, kökünü tarihten ve cemiyetten almaktadır. Bu noktada hem Çoban’da hem de diğer mit oyunlarında Ziya Gökalp’in “mefkûre”sinin izinin açıkça görüldüğü söylenebilir.

Gökalp’e göre bireyin iradesi üzerinde hâkimiyet kurabilecek bir güce sahip olan mefkûredir. Toplumun kendini bilmesi kolektif bir coşkunluk içinde doğar. Birey, “vecd” olarak da tanımlanabilecek bu kolektif coşkunluk ateşinin içinde eridikten sonra sosyal kişiliğin içine çekilir, bireysel çıkarları bir yana bırakır ve enerjisini toplumun iyiliğine yöneltir. Böylesi bir durumda doğuştan bencil olan insan, toplumun idealleri için canını vermeye hazır olur, toplumun kutsallığının bilincine vardığı noktada insanüstü bir güç hisseder. Bu tür yoğun bir “sosyal bilinç”, bireyi “beşer” seviyesinden “insan” seviyesine yükseltecektir. Öyleyse insanın en yüce ahlaki amacı bireyselliğini kişiliğe dönüştürmek olmalıdır. Bireyselliğin, insanın “hayvani” yanıyla “şehevi” yapısının karışımından oluştuğunu iddia eden Gökalp’e göre, birey ancak bunlardan kurtulmasıyla ve ait olduğu toplumun üyeleriyle ortak fikirlere uygun hareket etmeyi öğrenmesiyle kişilik olabilir. Gazetedeki yazının “Eşhas fert değil karakterdir” ısrarının altında yatan zemin de böylece açığa çıkmış olur.

Oyunda var edilen ulusal alegorik zemin, oyunun tanıtım yazısındaki “Piyesteki Çoban; hatta zamanımızda yaşayan sayısı çok kahramanlardan birinin ismi de olabilir” cümlesiyle pekişir. Bir yandan da “Mevzuunu Türk tarihinden almış bu tarih, eser şairinin hayalinde kıymetlendirilen ve sadece öyle olması icap ettiği için öyle tertip edilen bir eser değildir” denerek oyun, tiyatro için kurgulanmış bir metin gibi olmamasıyla övülür. Ancak ulusal alegoriyi bir ön kabul gibi benimseyen yaklaşım, oyun kişileri için sarf edilen “Onların hepsi içlerinde yaşadıkları cemiyeti temsil ederler” cümlesidir.

Aynı iz üzerinden Türk Modernleşmesi Oyunları adıyla andığım metinlere bakıldığında ulusal alegori anahtarıyla kilidi zorlamak için daha da elverişli bir zeminden söz edilebilir. Zaten Türk modernleşmesini konu etmeleri hasebiyle daha baştan ulus inşa projesinin parçası olan metinlerde; herhangi bir bireysel öyküden, kişisel andan, seçimden söz etmek olanaksızdır. Ulusal bir bilinç geliştirme hikâyeleri gibi okunabilecek oyunların oyun kişilerinin bireysel hikâyeleri, ulusal hikâyenin alegorisidir. Halit Fahri Ozansoy’un On Yılın Destanı oyunundaki “bestekâr Turgut”un bireysel hikâyesinden söz etmek mümkün değildir. Hatta besteci olmasının, mesleki özelliklerinin üzerinde bile durulmaz. Turgut sadece, “en büyük bestesi“ için ilhamını Türk modernleşmesinden almak üzere yollara düşen bir Türk bestecidir. Kendisinin bireysel bir öyküsü olmadığı gibi, yolda karşılaştığı modern Türk insanları da ulusal alegorik yansımalardır: Türk işçisi, Türk saz şairi, Türk yüzbaşısı, Türk öğretmeni, Türk muhtarı gibi. Zaten Turgut’un ilhamını beklediği “en büyük beste”, metinden anlaşılacağı üzere Türk modernleşmesidir.

30 Ağustos oyununda da Türk modernleşmesini içine sindirmiş olan Türk köylüsü sadece bu yanıyla çizilir. Saim Yay’ın Gelin Alayı oyununda Türk modernleşmesine gönül veren tüm meslek grupları ulusal bilinç bağlamında var edilirler. Tahsin Kalafatoğlu’nun Cumhuriyet Çocukları’ndaki Doğan ve Belkıs’ın hikâyeleri ulusal alegori meselesi için oldukça dikkat çekicidir. Okulunu birincilikle bitirmiş olan Doğan pilot olmak ister. Bireysel bir seçimmiş gibi görünen bu istek, sonunda ulusal bilincin ve millet aşkının her türlü arzunun ve sevginin üstünde tutulmasına bağlanır. Doğan, yurt savunmasında yer alabilmek için pilot olmak istemektedir. Hatta pilot olmasını istemeyen, daha rahat ve paralı bir işte çalışmasını isteyen anne baba, Doğan ve kardeşi Belkıs tarafından bireysel seçimlerin yanlışlığı üzerine yapılan konuşmalarla ikna edilir. Vedat Nedim Tör’ün Değişen Adam oyunu da ulusal alegoriden söz açmak için verimli bir zemin oluşturur. Oyunda adı geçen ve memleketi çağdaş uygarlığa taşımak için yurdun dört bir köşesine gidip hizmet vermeyi arzulayan gençlerin hiçbirinin bireysel bir öyküsü yoktur. Kaldı ki savaşları, bireysel arzuların önüne milli hislerin geçirilmesi üzerine kurulur. Bu inançla köylerde çalışmak üzere yurda dağılan gençlerin karşısına, bireysel arzularına yenik düşmüş olan Sedat konulmuştur. Oyunun başında “idealist“ gençlerin tüm çabalarına rağmen milli hislerini bireysel isteklerinin üstünde tutmayı başaramayan Sedat, hasta yatağında geçen günlerin sonunda millet aşkını fark eder.

Diyebilirim ki, Değişen Adam oyunu daha baştan bireysel hikâyeyi reddetmiş, ulusal alegori fikrini bir ön kabul olarak benimsemiştir. Aka Gündüz’ün Beyaz Kahraman’ında da, Yunus Nüzhet Unat’ın Haydi Suna’sında da bilim adamlarının kişisel başarı hikâyeleri değil, çağdaş uygarlık düzeyine ulaşmada yakaladıkları başarıları ulusun başarısı kılan oyun kişileri vardır. Türk Modernleşmesi Oyunları daha baştan ulusal alegori fikrinin kapılarını ardına kadar açacak biçimde örgütlenmiş, hatta neredeyse ulusal alegori kavramını açıklayacak biçimde yaratılmış, herhangi bir bireysel hikâyeden söz etmenin mümkün olmadığı oyun kişileriyle “çağdaşlaşan ülkenin” birer alegorisi olarak yazılmışlardır.

Ulusal alegori kavramlarıyla yapılan bu okumaları özetlersem, kuruluş dönemi oyunlarında oyun kişilerinin, ulusun alegorik ifadeleri olarak çizildiği söyleyebilirim. Ulusal kimlik inşasında araçsallaştırılan tiyatro metinleri de bu bağlamda kaçınılmaz olarak ulusal alegori kavramıyla okunmaya uygun metinlerdir ve bu özellikleriyle de Fredric Jameson’a uzun uzun selam çakarlar.

Bir son selam da benden olsun o zaman; bu çok önemli Marksist, bu çok önemli düşünür, bu çok önemli kuramcıya. Eyvallah Jameson.