Demo v1.0

16 Temmuz 2024, Salı

Beta v1.0

Dönüşüm ve Ölümsüzlük: Dante’nin İlahi Komedyası’na Giriş

Dante'nin Cenneti, tüm hareketin altında yatan ve manyetik olarak kendisine doğru çeken Nihai Hareketsiz'e doğru sürekli, neşeli bir geçiştir. Buna karşılık, Dante'nin Cehennemi sürekli, sefil, içe dönük bir hareketsizlik, kalıcı ve ölümcül bir sıkışmışlıktır.
Çeviren:
Barış Çakıcı
Kaynak:
The Philosopher

Kim sonsuza kadar yaşamak ister? Ve hangi koşullar altında? Bu soruları soran sadece Freddie Mercury değil; filozoflar da bunları sık sık sormuşlardır. Ancak filozoflar (her halükârda) ikinci sorunun nasıl yanıtlanacağı konusunda şaşırtıcı derecede belirsiz davranmışlardır. Bu belirsizlik önemlidir. Bunun açık bir nedeni, ilk soruya verdiğimiz yanıtta büyük bir fark yaratabilmesidir.

Ölümsüzlük üzerine yazılmış en ünlü felsefi makalelerden biri Bernard Williams’ın “Makropoulos Vakası”dır. Bu makalede Williams, özetle, sonlu olduğumuz için sonsuzluğa katlanamayacağımızı savunur. Yani bir yandan beni dayanılmaz derecede sıkılmadan sonsuz bir süre meşgul edebilecek tek bir aktivite yok. Ama öte yandan, eğer ilgimi sonsuz bir zaman boyunca sonsuz bir dizi aktiviteyle sürdürebileceksem, o zaman bu, yol boyunca kim olduğumda o kadar büyük bir dizi değişimi gerektirecektir ki, eninde sonunda bu sonsuz ardışıklık içinde ben artık ben olmayacağım.

Williams’ın bu ikilemi her açıdan savunmasız görünüyor. İkinci açıyla ilgili -buradan başlayacak olursak- çok basit bir soru var: Ben olmaktan vazgeçmem neden her zaman ödenemeyecek kadar yüksek bir bedel olsun ki? Çoğumuz, en azından şimdilik, kendimizden Bernard Williams’ın göründüğünden çok daha az memnunuz. Laurie Paul ve diğerleri son zamanlarda “dönüştürücü deneyimler”(dönüştüğümüz kişi ve önem verdiğimiz şeyde meydana gelebilecek değişiklikler) hakkında gelecekteki benliğimizin ve gelecekteki değerlerimizin gerçekten şu an olduğumuz kişiden çok farklı olmasını gerektiren oldukça yaratıcı yazılar yazdılar. Dönüştürücü deneyimlerin (her zaman mı, hiçbir zaman mı?) kişisel kimliğimizi tehdit ettiği anlamına mı geliyor bu? Burası biraz muğlak olsa da, kişisel kimliğimizin nasıl oluşturulduğuna bağlı gibi görünüyor. İlgi ve isteklerimin kökten değişmesi durumunda kendim olarak kalamayacağımı iddia etmek elbette mümkün. Ancak başka görüşlerin de mevcut olduğunu ve diğerlerinin yanı sıra Bernard Williams’ın kendisi tarafından da bu görüşlerim derinlemesine tartışıldığını söylerler.

Dönüştürücü deneyimlerin, en azından bazen, kişisel kimliğimizi baltalama tehdidinde bulunsa bile (ki bu bahse değer bir şeydir), belki de tehdit olmaktan ziyade bir vaat oldukları durumlar vardır. Belki başka birine dönüşmenin iyi, hatta gerekli olduğu durumlar vardır. Belki fazlasıyla tanıdık olan tırtıl ve kelebek klişesine ulaşamasak bile, pervasız ve huysuz çocukluktan düşünceli ve dengeli olgunluğa doğru normal (herkes tarafından bilinmese de Nikomakhos’a Etik 1095a6-7) ilerlemenin bu gerekli değişimin açık bir örneği olduğunu düşünebiliriz.  “Kendisinin” aslında bir trans kadın olduğunu keşfedip hayatını ve benliğini buna göre değiştiren bir erkeğin, bir bakıma eski kimliğinin altını oymayı da içeren bir yolculuğa çıktığını düşünebiliriz, ama sırf bu yüzden değersiz, hükümsüz bir yolculuk değildir bu. Onu, başlangıçtaki “erkek” halinden çok da farklı kılacak, “erkek halinin” sonunda dönüşeceği “kadın”ı artık önemsemesi için hiçbir neden kalmayacağı bir yolculuk da değildir.

Daha esrarengiz bir şekilde, Aziz Pavlus’un, görünüşte geri dönüşü olmayan yanlış yapma eğilimini yansıtan ünlü sözlerini hatırlayabiliriz:

Ne zavallı insanım! Ölüme götüren bu bedenden beni kim kurtaracak?” (Romalılar 7.24)

Benzer ama daha da esrarengiz bir örnek, Viktorya dönemi Cizvit şairi Gerard Manley Hopkins’in en yürek burkan sonelerinden birinde karışımıza çıkar:

Ben safrayım, mide yanmasıyım ben. Tanrı’nın en derin buyruğu
acı tattırdı, o tat bendim;
kemiklerle inşa edildim, etle bezendim, kanda laneti getirdi.
Ruhun mayası, yavan bir hamur ekşiyor. Anlıyorum
kayıplar da böyledir, onların azabı,
benim gibi olmaları, ter döken benlikleri; ama daha kötüsü.

Hopkins, çılgınca, çaresiz ıstırabı içinde kendisi olmayı bir lanet olarak görür. Hamlet gibi o da kendisi olmamayı arzular. Bu “olmama” arzusu -her ne kadar çoğu zaman oldukça başarılı kendine zarar verme eylemlerine yol açmış olsa da- mutlaka bir “olmama” arzusu değildir: hiçbir şey olmamak, hiç kimse olmamaktır. Aynı zamanda tam olarak başka biri olma arzusu da olabilir. Zavallı Hopkins’in durumunda, bunun, kendini acımasızca denetleyen, ancak yine de ortadan kaldırılamaz eşcinsel istekleri tarafından sonsuza dek işkence görmeyen, aşağılanmayan ve dikkati dağılmayan biri anlamına geldiğinden şüpheleniyorum.

Ancak bu başka biri olma arzusu yalnızca ciddi şekilde bastırılmış insanların hissettiği bir şey değildir. Hopkins bunun bir insan evrenseli olduğuna inanır ve ben de ona hak veriyorum. Hopkins’in başka bir yerde söylediği gibi:

Batan güvertemin üstünde, parladı,
bir umut, sonsuz bir ışık. | Et erir, ölümlü çöptür
yıkım solucanına düşer; | Dünyanın yangını, kül bırakır:
Bir anda, delici bir çığlık gürültüsünde,
Ben, bir anda, Mesih neyse o oldum, | O ise bendi, ve
Bu şaka gibi kırık çömlek parçası Jack | Yama, çalı çırpı, ölümsüz elmas,
Ölümsüz elmastır.

Hopkins’in Hristiyan görüşüne göre, herhangi bir ölümlü insan -belki de özellikle kendisi, ama sadece kendisi değil- zayıf, güçsüz, kırılgan, işe yaramaz, zavallı, çirkin, aptal ve rastlantısaldır. Ama aynı zamanda ölümsüz bir elmastır. Bu sert ama harika şiirinde (en zor ve en büyük şiirlerinden biri) bahsettiği Diriliş’in tesellisi, tam da içimizdeki, bu dünyanın Herakleitos ateşinin ortasında bile mevcut olan ölümsüz elmasın bir gün ölümlü çöplerden gelen tüm (allı pullu) engelleri ortadan kaldırabileceği ve kendi doğrusu ve hakikatiyle parlayabileceği umududur. Böyle bir bakış açısına göre başka biri olmak kesinlikle gereklidir. Çünkü, paradoksu bağışlayın, ancak gerçekte kim olduğumuzu radikal bir şekilde değiştirerek gerçekte olacağımız kişiye dönüşebiliriz.

“Canını kurtarmak isteyen onu yitirecek, canını benim uğruma yitiren ise onu kurtaracaktır.” (Matta 16:25).

Şu anda olduğum kişi olmaktan vazgeçmenin benim için iyi bir şey olabileceği -hem ölüm öncesi hem de ölüm sonrası- birçok yol var; Williams’ın ikilemi ikinci açıdan başarısız oluyor çünkü bu olasılıkları dışlayamıyor.

Elbette bu, Williams’ın ikileminin ilk açıdan da başarılı olduğu anlamına gelmez. Esas olarak aynı nedenden dolayı burada da başarısız olur: mevcut olasılıklara ilişkin net bir anlayışı yoktur. (O halde hatası, felsefi hayalgücünün eksikliği diyebileceğimiz çağdaş felsefedeki tanıdık şeydir.) Williams bizi, hiçbir etkinliğin sonsuza dek oyalayabilecek kadar büyüleyici, merak uyandırıcı, keyif verici olamayacağına inanmaya davet eder. Kendimi onun argümanının parodisini yapma eğiliminde bulduğumda, bizi, en sevdiğimiz operanın en iyi prodüksiyonunun bile sonsuz sayıda tekrar izlenmeye dayanamayacağına inanmaya davet eder. (Bu keyifli aktivite anlayışının pasif, izlemci ve hareketsiz doğasına dikkat edin. İçindeki esas yalnızlığa da dikkat edin.)

O halde, sonsuza dek mutlu bir yaşamın nasıl olabileceğini hayal edemeyeceğimizi söylemeye sürükleniyoruz. Ama öncelikle, buna inananlar da tam olarak şunu söyler: “Tanrı’nın kendisini sevenler için hazırladıklarını hiçbir göz görmedi, hiçbir kulak duymadı, hiçbir insan yüreği kavramadı.” (1 Korintliler 2.9). İkincisi, görünen o ki Williams, inananların mümkün olduğunu düşündüğü kısmi ve çoğu zaman metaforik -ya da açıkçası kurgusal- hayal etme yollarında bile bunu hayal etmek için çok fazla çaba sarf etmemiş gibi görünüyor.

Her halükârda, denemesinde bu çabayı göstermenin esas olarak içerebileceği bir şeye dair, yani ebediyen mutlu bir hayata dair en ciddi, derin ve anlatısal olarak üzerinde çalışılmış yaratıcı kavramların en azından bazılarıyla uygun bir şekilde meşgul olmaya dair hiçbir emare yoktur. Örneğin sonsuz yaşamın ne devinimsiz (Dante Komedya‘nın tamamı boyunca hareket etmeyi neredeyse hiç bırakmaz) ne de tek başına olduğu (Dante Komedya‘da baş kısmı hariç hiçbir zaman yalnız değildir ve bunun nedeni gölgeli ormanda [selva oscura] kaybolmasıdır) Dante’nin İlahi Komedya‘sıyla meşgul olmamıştır.

İlahi Komedya‘nın üçüncü ve son ilahisi olan Cennet‘te [Paradiso], Dante bize kesinlikle -kurgusal ve şiirsel biçimde- şimdiye kadar herhangi biri tarafından sunulan en ayrıntılı ve karmaşık Cennet görünümlerinden birini, sonsuz mutlu bir yaşamın nasıl olabileceğinin bir resmini sunar. Ancak elbette Dante’nin bize sunduğu tek şey bu değil. İlahi Komedya’nın sunduklarının gerçek ölçeği anlaşılmazdır ve o zamanlar eşi benzeri görülmemişti. Diğer pek çok şeyin yanı sıra, bize Hristiyan Cenneti, Cehennemi ve Araf’ının Aziz Augustine’in bile ortaya koyduğundan daha net ve spesifik (nispeten yeni eklenen, Vatikan tarafından resmi olarak 1272 tarihli bir kararnameyle onaylanan) coğrafyasını çizer. Bize, Floransa, İtalya ve dört yüzyıl sonra Jonathan Swift’in imrenebileceği, zamanının Hristiyan âlemi hakkında vahşice polemik dolu bir hiciv ve siyasi gazetecilik sunar. Antik Roma’nın en büyük şairlerinden en az dördünün (Ovid, Virgil, Lucan, Statius) üstü kapalı bir okumasını ortaya koyar. Çok büyük ve potansiyel olarak yıkıcı teolojik yenilikler içerir (Araf -ve yalnızca gerçek papaların Cehenneme değil, aynı zamanda en az iki Romalı paganın, Cato ve Statius’un Cehennem’in dışına, sınıra yerleştirilmesi- ve bunlardan Statius’un Hristiyan Cenneti’ne doğru yola çıkışı).

Aynı zamanda tamamen yeni bir şiirsel form olan terza rima‘yı da sunar; burada her bir sonraki üç satırlık kıta (terzetta), sonuncunun orta kafiyesini (ABA, BCB, CDC…) alır. Terza rima ilk bakışta Ortaçağ baladlarının diğer tanıdık biçimlerine benzer: örneğin Chanson de Roland‘ın toplu grup tekerlemelerini veya Tam Lin‘in dönüşümlü dörtlüklerini karşılaştırabilirsiniz. Ama terza rima hem teknik olarak daha titizdir -pek çok çevirmenin onu yeniden üretme zorluğundan kaçınmasına şaşmamak gerekir- hem de biçimsel olarak daha mükemmeldir: kafiye bloklarını anlatının ortasından çıkarmanın veya başka bir yere koymanın kolay bir yolu yoktur, çünkü her terzetta hem kendisinden öncekine bağlıdır hem de kendisinden sonrakini belirler. Genel etki, ileriye dönük bir anlatı dürtüsü ve güçlü bir kaçınılmazlık ve benzersiz doğruluk duygusu yaratmaktır; bu, önceki ozanların başardığından çok daha ilgi çekicidir.

Dante bize yeni bir dil ya da en azından yeni bir lehçe bile sunar. Hiçbir şair dilin olanaklarını Dante’den daha iyi anlayamaz ya da onlarla daha iyi oynayamaz: Komedya bize yalnızca (tüm diyalektik çeşitlemeleriyle) İtalyancayı değil, aynı zamanda Latinceyi, Provençal şiiri, zenginlik tanrısının gevezelik dolu anlamsız sözlerini ve Babil devlerinin mırıltılarını da sunar. Ancak Dante’nin ana anahtarı olan İtalyancası herhangi bir şehrin hatta Floransa’nın bile partizan dil versiyonu değildir. Tıpkı Homeros’un Yunancası gibi, dili de şiirsel görevine göre özelleştirilmiştir: sözcükleri, çeşitli yerlerden gelen biçimleri ve deyimleri birleştirerek yerel özellikleri aşacak şekilde özel olarak biçimlendirilmiştir. Yerel dilin bu şekilde asil ve evrensel olabilmesi, amiyane olanın bu kadar etkili olabilmesi, Dante’nin zamanında yeni bir fikirdi; hatta buna modern İtalyancanın icadı da diyebiliriz.

O halde Dante hikâyesine nereden başlar? Cennette değil, Cehennemde başlar hikâye ve Araf aracılığıyla Cehennemden Cennete gider (Kelimenin tam anlamıyla gider: belli bir miktar uçup bir yerlere taşınsa da burada yürür). Hayali bir Cehennemin en dip derinliklerini ve hayali bir Cennetin nihai yüksekliklerini, coşkulu ve göz kamaştırıcı kurgusal buluşlarıyla bize gösteren bir şair için bunu söylemek çok tuhaf olmasa da, Dante büyük ve cesur bir gerçekçidir. Bu bakımdan gerçekten Shakespeare’le kıyaslanabilir ve hatta belki de ondan daha büyüktür. Her zaman ve her yerde, Shakespeare gibi Dante de belagat ve bayağılıktan aynı derecede memnundur. Şeylerin ayrıntılarına burnumuzu değdirir: işte bu yüzden hiç kimse Schicchi, Cavalcanti, Boniface, Farinata ve Buoso ve Rusticucci ve Camicion ve Branca d’Oria ve Ser Brunetto’nun ve bu muhteşem, korkunç tayfanın gerçekte ve tarihsel anlamda kim oldukları hakkında bir fikir sahibi olmadan Dante’yi akıllıca okuyamaz. Ama bu burun teması bize sadece Cenneti (veya Cehennemi veya Araf’ı) değil, bu dünyayı da gösterir. Amacı da budur, çünkü bu dünya Cennette, Cehennemde, Arafta var olduğu kadar bu üç dünya da canlılarınkinde mevcuttur. Ruhani aşkınlığın sözde şairi Dante’nin bize sunduğu şey, her şeyden önce tatlılık ve hafiflik üzerine bir eğitim değil, gerçek insan yaşamlarının cesur gerçekliği, pis, saçma ya da skandal, felaket ya da öldürücü ayrıntıları konusunda bir eğitimdir.

Başka bir Williams, yani Inklings’den Charles Williams, Dante hakkındaki harika kitabında Wordsworth’ü tartışmaya sokmaya devam eder. Charles Williams kadar zeki biri için bu son derece aptalcadır. Dante’ye Wordsworth’den daha az benzeyen bir şairi düşünmek gerçekten zordur, çünkü Wordsworth tamamen tatlı ve hafiftir; ve genellikle belirsizdir ve en kötü ihtimalle dilbaz bir monotondur. Dante, Shakespeare gibi, denese bile akıcı konuşamazdı. Dante, Wordsworth’ten çok Donne veya Browning’e benzer; belki de en azından kendi teknik ustalığı ve sözel piroteknik becerisiyle duyduğu gurur açısından Wordsworth’ten çok Byron’a benzer. Ayrıca o, kesinlikle zavallı, acı çeken Hopkins’e de benzer.

Benzer şekilde, yalnızca mantıksal geçerlilikle veya cennetin şeffaf ruhani zevkleri olarak kabul ettikleri şeylerle ilgilenen modern filozoflar, Dante’ye kıyasla dilbaz, basmakalıp, yüzeysel görünüyorlar; çünkü onlardan farklı olarak Dante bizi yalnızca Cennete götürmez. Dante bizi Cehenneme de götürür; çünkü Dante, Cehennemin ve Araf’ın da hayatın bir parçası olduğunu anlar.

Dante’nin bunu tam olarak anlamak için otobiyografik türden iyi nedenleri vardı. İlahi Komedya’nın nasıl ortaya çıktığını hatırlayalım: Dante bunu 1308 ile öldüğü 1321 arasında, evsiz bir sürgün, kendi şehrinde amansız düşmanları tarafından yasaklanmış ve medeni hakları elinden alınmış bir adam, istemsiz bir bekar, çok sevdiği Floransa’ya ve görüşmediği ailesinin yanına döndüğü anda kellesinin kesilmesine mahkum olarak yazmıştı.

“Yolculuğun hikâyesi, diğer şeylerin yanı sıra, yolculuk hakkında şiir yazabilme becerisine sahip olmanın hikayesidir” (Prue Shaw, Reading Dante, [Dante’yi Okumak] s.6).

Dolayısıyla, Dante -bu bitmek bilmeyen ve neredeyse dayanılmaz ıstırap, öfke, sıkıntı ve kırgınlık stresinin ortasında- Cennet hakkında yazdığında, Bernard Williams’ın: “Bu mutluluğun benim ya da ardıl benliğim için bile mümkün olabilmesi için bana ne olması gerekirdi?” sorusu sürekli aklımda. Ancak Dante için Cehennem hakkında yazarken gözlerinin önünde her zaman farklı bir soru belirir. “Bu adalet benim için mi, yoksa düşmanlarım için mi? Bunu onlara mı dilemeliyim? Sonlarının bu şekilde olması onlar için ne anlama geliyor? Onlara olmasını istediğim şey benim için ne ifade ediyor?”

Ancak Dante’nin Cehennem’in vahşi çoğulluğun görüntüsü boyunca sürekli olarak arka planda duyulabilen bu soru, yalnızca bir Cehennem sorusu değildir; nihai, geri döndürülemez ve onarılamaz kayıptan ne anlam çıkarılabileceğine dair bir sorudur. Belki de aslında bu bir Cehennem sorusu değildir; belki de nihayetinde Cehennem soruları yoktur; belki de sonuçta asıl mesele budur. Bu bir Araf sorusudur. Bu, arzularımızın özellikle de düşmanlarımıza karşı duyduğumuz öfke (her ne kadar haklı olsa da) ve onlardan intikam alma arzumuz da (ne kadar hak edilmiş olsa da) dahil arınması ve temizlenmesi ile ilgili bir sorundur.

Dante’nin Araf’ında ve aynı zamanda Cehenneminde, her şeyden önce düşmanlarımızın bize ne kadar yardım edebileceğini görüyoruz. Dante, diğer insanlar tarafından en çok arzu edilen şekliyle itibarının mahvedilmesi ve hatta yok edilmesiyle tam anlamıyla nefret edilmek ve bu nefretin, onun sürgün ve mahkûm edilmesinde en etkili şey olduğunu görmek gibi kafa karıştırıcı, sinir bozucu ve acı bir deneyim yaşadı. Ancak tüm bu nefret sonuçta Dante’nin kendisi için bir nezaket aracı olmaktan öteye geçemedi.

Nefreti benim için Cehennem dileyen ancak yalnızca Araf’ımda olmayı başaran nefretçinin hayal kırıklığı kadar büyük bir hayal kırıklığı yoktur. Çünkü dinlemiş olsaydı Mezmurlar Kitabı’nın ona öğretebileceği şeyi anlardı: Bana yaşattığı tüm acı ve ıstırap, ne kadar gerçek ve yakıcı olursa olsun, beni yok etmez ve edemez; son tahlilde bu, Cennette ihtiyaç duyacağım önlemler konusunda benim sert eğitimimden başka bir şey değildir. Ve Dante, düşmanlarının kendisine çektirdiği derin ve şüphe götürmez acılar konusunda bunu anlamaları gerektiğine inanıyor. Böylesine hüsrana uğrayan bir kötülüğe son tahlilde modern bir paralellik kurmak gerekirse Bob Dylan’ın, “Don’t Think Twice, It’s All Right”da işkenceci sevgilisine güldüğü gibi sadece gülebiliriz. Affedilenlerin affetmeyenlere karşı bu kahkahası, İlahi Komedya‘yı bir komedi yapan şeyin çok önemli ve nihai bir parçasıdır.

Dante ve ruh rehberlerinin geçtiği üç âlemden yalnızca Araf ebedi değildir. Araf’ta olmak Cennet yolunda olmaktır, dolayısıyla bir gün muhtemelen Araf boşalacaktır. Ancak durağan ve değişmeyen yalnızca Cehennem’dir; Dante’nin anladığı şekliyle cennet hiçbir şekilde durağan ya da değişmez değildir. Tam tersine, Dante’nin Cenneti ebedi hareketin yeridir, ebediyen hareketsiz olana doğru bir dans gibi harekettir; “il gran mar de l’essere”’ye, varlığın büyük okyanusuna, giderek daha derin bir dalıştır (Paradiso 1.113, cp. Platon- Şölen 210d). Orada elbette bir dinginlik var, “Cennette’ki sessizlik”. Ama bu, hareketle ve aslında kargaşayla yani hem mutlu hem de mutsuz hareketle oldukça uyumlu bir dinginliktir. Eğer bize yardımcı olacaksa, dinginlik olması gerektiği gibidir. Sokrates’in ölüm tehditleri karşısında bile gösterebildiği dinginliği karşılaştırın: En az dört Platonik diyaloğun –Euthyphro, Cratylus, Theaetetus, Sophist– Sokrates’in mahkemeye çıkarılması sürecindeki huzursuz aralıklarla yer alması tesadüf değildir.

Benzer şekilde Dante’nin Cenneti de -hiç değişmeden- sonsuz değişimin, diğer şeylerin yanı sıra kim olduğumdaki değişimin, olduğu bir yerdir. Onun için cennet, tüm yolculukların ötesinde bir dinginliğe, Tanrı’nın sevgisinin dinginliğine doğru sonsuz bir yolculuktur.

Kader, her şeye “öyle olsun” diyen,
En yüksek cenneti, dinginliğe doğru yakar,
Altındaki cennetler onun içinde döner ve akar;

Ona doğru, önceden istenen bir hedefe,
Güçlü yay kirişinin çekmesiyle taşınır ve hızlanırız,
Her şeyi içeriye, her şeyin yerine getirildiği yere doğru büken.

Dante’nin Cenneti, tüm hareketin altında yatan ve manyetik olarak kendisine doğru çeken Nihai Hareketsiz’e doğru sürekli, neşeli bir geçiştir. Buna karşılık, Dante’nin Cehennemi sürekli, sefil, içe dönük bir hareketsizlik, kalıcı ve ölümcül bir sıkışmışlıktır; ve onu hiçliğin istikrarsızlığından başka destekleyecek hiçbir şey yoktur. Dante’nin Araf ve Cennet’inde ayırt edici hareket yukarıya doğru sarmal şeklindedir; Dante’nin Cehenneminde yalnızca döngüler vardır; tıpkı Sisifos gibi kimseyi bir yere götürmeyen sonsuz ve umutsuz tekrarlardan oluşan döngüler.

Dante’nin Cehennemi sıcak bile değildir. En düşük seviyesinde donmuş hareketsizlik vardır (Cehennem 34.10-15):

Bütün ruhlar burada -bunun şiirsel hali nasıl söylenir?-
o kristal derinin altında derin bir şekilde kaplanmıştı
donmuş buz birikintisindeki soluk samanlar gibi,

sonsuza dek donmuş: bazıları günahlarının içinde uyuyor,
Bazıları ayakta, bazıları yüz üstü,
diğerleri, çekilmiş uzun yaylar gibi, dönük içeri doğru eğikler.

Dante’nin, cehennemin en dibindeki ruhlar için çiftlik avlusunda donmuş parlak sarı samanların olağanüstü ama son derece sıradan görüntüsünü bulması ne kadar da karakteristiktir. Dante’nin Cehennemi değil, Cenneti, enerji, yaşam ve özgür gücün bolluğu olarak; ve Cenneti değil, Cehennemi donmuş, camsı bir hareketsizlik ya da çekilmiş gerilimine sonsuza kadar saplanmış bir yay olarak görmesi ne kadar karakteristiktir. Bütün bu açılardan Dante’nin anlayışı, Cennet’in beyaz cüppeli kibirli arpçıların hiç durmadan Kumbaya ve Shine Jesus Shine şarkısını söyleyen oldukça yavaş bir yeniden canlanma topluluğu olduğu ve Cehennemin ise AC/DC’nin sözleriyle, “bulunmak için kötü bir yer olmadığı” modern anlayışın tam tersidir: klişede de belirtildiği gibi –bazılarına en azından neredeyse tükenmez derecede eğlenceli görünen bir klişe– Cehennem zaten tüm havalı insanların bulunduğu yerdir. (Dante ise tersine, Cennet, Araf ve Cehennem’in üçüne de “havalı insanları” yerleştirir.)

Her şeyden önce, elbette, Dante’nin Cennet ve Cehennem hakkındaki modern önyargıları tersine çevirmesi arasında Şeytan anlayışı da var. Blake ve Shelley tarafından desteklenen Marlowe, Milton ve Goethe’nin, Şeytan’ı nasıl bir çeşit insanüstü James Bond prototipi, esprili kozmik küstahlık ve baştan çıkarıcı ironinin tatlı ve çekici bir süper gücü haline getirdiğini herkes bilir. Dante’de şeytan bir beyefendi değildir; o, gemisi kaza geçirmiş bir canavar, tuhaf derecede çirkin, kirli, kösele gibi kanat çırpan ejderha benzeri bir devdir (Ya da devasa bir ejderha? Belki de onun şekli hakkında da Wagnerian Fafnir ve Fasolt’unkiyle aynı akışkan belirsizlik vardır). Ve o güçlü, hareketli, çevik veya dinç değildir. Dante’nin Şeytanı sıkışıp kalmıştır: Cehennemin onuncu ve en alt çemberindeki donmuş Cocytus gölünün ebedi buzunda sonsuza kadar umutsuzca sıkışıp kalmıştır (Cehennem 34.49-54).

Kılsız ve tüysüz, oldukça çıplak
yarasa kanatları gibi – bunları çırptı, çırptı ve çırptı,
o sonsuz gecede üç fırtına esti
cehennemdeki tüm umudu, tüm sıcaklığı, tüm ısıyı emmek için.
Ve Şeytan ağladı. Altı gözünden ağladı,
gölün buz tabakasına gözyaşları ve kanlı köpükler akıttı.

İnsanların, en azından William Blake’in zamanından bu yana, Dante’nin Cehennem’ini İlahi Komedya‘nın üç ilahisi arasında en erişilebilir ve en uygun bulması, modern Cehennem yanlısı mizaçla tamamen uyumludur. Dorothy Sayers’ın işaret ettiği gibi, bizimki gibi bir dünyada Cehennemin doğal olarak gelmesine rağmen Cennetin (ve hatta Araf’ın) kazanılan bir tat olması bizim için şaşırtıcı bile değildir.

Yine de bir çevirmen olarak Cehennem’in son kantosunda hâlâ kendimi Dante’nin karakterleri gibi kaçış arzusu içinde buluyorum. Aslında kendimi Cennetten değil, Cehennemden yorulmuş -hatta belki de sıkılmış- buluyorum.

Bunun nedenleri, C.S. Lewis tarafından, bir insanı nasıl baştan çıkaracağı konusunda genç bir şeytana öğüt veren kıdemli bir şeytanın kişiliğini ve sesini uyarladığı Gizlisonda Mektupları‘nın başarısını yansıtarak iyi bir şekilde açıklanmıştır (Screwtape Proposes A Toast, s. 11). 9):

Çok zaman orijinal Gizlisonda Mektupları‘na ekleme yapmam istendi veya tavsiye edildi, ancak uzun yıllar boyunca bunu yapmak için en ufak bir istek duymadım. Her ne kadar hiçbir şeyi bu kadar kolay yazmamış olsam da, hiçbir zaman bu kadar keyifsizce yazmamıştım… İnsanın zihnini şeytani bir tutuma sokmak kolay olsa da, eğlenceli değildi ya da uzun sürmedi. Bu gerginlik bir çeşit ruhsal kramp yarattı. Gizli sonda aracılığıyla konuşurken kendimi yansıtmak zorunda kaldığım dünya tamamen toz, çakıl, susuzluk ve kaşıntıdan ibaretti. Her türlü güzellik, tazelik ve güler yüzlülüğün dışlanması gerekiyordu. Neredeyse işim bitmeden önce beni boğuyordu…

Cehennem çevirisinin sonuna geldiğim bu anlarda ben de boğulduğumu hissediyorum. İnsanlarının nihai olarak lanetlenmediği ve mahvolmadığı, ancak bir miktar kurtuluş, yukarı doğru hareket şansına sahip olduğu bir dünyayı arzuluyorum; umutsuzluğa kapılmak için değil, umut etmek için her türlü nedeni olan karakterleri özlüyorum.

 

Orijinal Başlık: Transformation and Immortality: Introducing Dante’s Divina Commedia
Yazar: Sophie Grace Chappell
Türkçeye Çeviren: Barış Çakıcı
Editör: Bekir Demir