“Karanlığa duman diyorsun!”

Bu yazı, sinestezi kavramından yola çıkarak, radyo oyunlarının doğasında bir tür sinestezik alanın varlığını tartışmayı çabalayacak. Radyo tiyatrosunda, görme odağının yerini işitme odağının aldığı, dolayısıyla teatralliğin bir başkasının işitme algısına yapılan vurgudan doğduğu üzerinde duracak, bu sinestezik alanın teatralliği nasıl işlettiği üzerine Behçet Necatigil’in Gaz oyununa bakacak.

Renkleri İşitmek / Sesleri Görmek

Sinestezi, Yunanca “Synesthesia”; syn (birlikte) ve aesthe-sis: (algılamak) sözcüklerinin birleşiminden oluşan istemsiz bir deneyimin tıp terminolojisindeki karşılığıdır. Birçok farklı biçimi olan sinestezide her duyu bir sinestezi tipini oluşturabilir: işitme, tatma, koklama, görme, dokunma. Sinestezi deneyimi yaşayanlar kişilerin kiminin sesleri görebildiği, kimimin renkleri hissedebildiği, şekillerin tadını alabildiği, kimilerinin de sayıları ve harflerin renkli gördükleri saptanmıştır. Sinesteziyi biyolojik bir olaydan ziyade sosyal ve kültürel bir fenomen olarak görenler de vardır. Sinestezi kimilerine göre de bir hastalık olarak değil, bir duyusal algılama “hediyesi” olarak görülebilir.¹Sultan Tarlacı, “Sinestezi”. Bilim Teknik Dergisi. Sayı: 409, Aralık 2001, s. 62.

Vladimir Nabokov, Amy Beach, Gyorgy Ligeti, Joachim Raff, Henrik Wiese, Franz Liszt, Olivier Messiaen, Konstantin Saradzhev ve Nicola Tesla, Richard Feynman sinestezik olduğu bilinen isimlerdir. Nobel ödüllü fizikçi Richard Feynman harf ve sayıları renk olarak deneyimler. Diğerlerinden farklı olarak Feynman sinestezik alanı fizik denklemlerinde yaşar:²Aynı, s. 63.

Bir denklem gördüğüm zaman, karakterleri renk olarak görüyorum. Neden bilmiyorum… Parlak j’ler, hafif menekşe-mavi n’ler ve koyu kahverengi x’ler…

Sinestezi-sanat bağlantısı, kuşkusuz en çok sanatçıların ve yazarların üretimlerine etkide bulunduğu noktalarda açığa çıkar. Rus besteci ve piyanist Alexander Scriabin kendi sinestezi­sini, 1910’da Prometheus, The Poem of Fire adıyla orkestra, pi­yano, org ve koro için yaptığı bes­teyle ifade eder. Scriabin, notaları “parlak ve çakan ışıklar” olarak anlatırken, Fransız besteci Olivier Messi­aen, bestelerinin sinestezik duru­mundan doğduğunu söyler:³Aynı, s. 62.

Ne zaman bir müzik dinlesem veya notalara baksam, renkleri görürüm… Bryce Canyon piyesine beste yaptığımda, uçurumların rengi kırmızı ve tu­runcuydu.

Sanatların birbirleriyle ilişkileri özellikle de resim ve müzik, resim ve edebiyat arasındaki ilişki ve etkileşimlerin araştırılması 20. yüzyıla gelene değin sınırlı düzeyde kalır. Ancak 19. yüzyıl sonlarından başlayarak bilimsel ve teknik gelişmelerin yaşama etkin olarak girmesiyle sanatlar arasındaki sınırlar tümüyle yıkılır, tüm sanatlar birbirini etkiler. Söz konusu etkileşimin izi görme odağı ve işitme odağı arasında özellikle de resim ve müzik arasında daha belirgin bir biçimde sürülebilir.⁴Serap Etike, “Müziğin Resmi”, Fotoğrafya. Sayı: 7. İpşiroğlu konuyla ilgili şu saptamayı yapar:⁵Nazan İpşiroğlu, Sanattan Güncel Yaşama (İstanbul: Pan Yayıncılık, 1998), s.184.

Müzik, sanatların en soyut olanıydı. Doğa yansıtmacılığından uzaklaşan resim sanatı, nesneden bağımsız salt resim öğeleriyle biçimlendirmeyi müzikten öğrenebilirdi.

Böylece ressamlar gözlerini doğadan resim öğelerine çevirirler, yalnızca biçim ve rengin, sanatlarını yaratmada yeterli olduğunu bulgularlar. Resim sanatı yansıtmacı gelenekten kurtulunca soyut sanat dönemi başlamış olur. İpşiroğlu’na göre sanatçıların müziğe gösterdiği ilgi değişikti. Kimi esin kaynağı olarak müzikten yararlanıyor; kimi doğrudan doğruya müziğin resmini yapıyor; kimi senfoni, füg vb. müzik formlarını resme aktarıyor; müziğin biçimlendirme öğelerinden resimde yararlanma yollarını arıyordu.⁶Aynı, s. 185. Resim sanatında müzikten etkilenen sanatçılardan bazıları; Matisse, Kandinsky, Klee, Delaunay, Pallock ve Mondrian’dır. Gombrich ise, insanın farklı algılama özelliğinin de etkisiyle ressamların müziği görselleştirmeye başladığını belirtir. Gombrich; seslerin görsel ve devimsel alana uzandığını, “r” harfinin akıcı ya da devinen bir şeyi, “i” harfinin ise aydınlık ya da net bir şeyi imlediğini söyleyerek dille görsellik arasındaki bağıntıyı şöyle kurmaktadır:⁷E. H. Gombrich, Sanat ve Yanılsama (İstanbul: Remzi Kitabevi, 1992)

Kanımca hepimiz, belli dil seslerinin görsel algılamaları yansıladığını ve bunlara benzediğini duyumsarız… Duyumdaşlığın (synesthesia), yani beş duyudan birine özgü olan yaşantının ötekilere geçmesinin, örneğin sesli görmenin, renkli duymanın vb. çok yaygın olduğunu her dilde bu bağlamda var olan deyişler kanıtlamaktadır.

İsmail Tufan,  insanların daima gerçeğin elle tutulur ve gözle görülür olduğunu düşünme ısrarları dolayımında çevre algısındaki çok anlamlılık gerçeğini tartıştığı makalesinde Tolstoy’un “Kör ve Süt” öyküsünden örnek verir:⁸İsmail Tufan, “Renklerin Düşündürdükleri”. Bilim ve Teknik Dergisi. Sayı: 420, Kasım 2002, s. 70-74.

Doğuştan kör olan biri, görebilen bir diğerine şöyle bir soru yöneltti: “Sütün rengi nedir?” Gören şöyle dedi: “Süt, tıpkı üzerinde yazı bulunmayan bir kâğıdın rengindedir.” Kör sordu: “Ha, o zaman beyaz, kâğıt gibi parmaklar arasında hışırdayan bir şey midir?” Gören dedi ki: “Hayır! Süt tıpkı un gibi beyazdır.” Kör sordu: “Yani beyaz, yumuşak ve un gibi tozlu bir şey midir?” Gören dedi ki: “Hayır! Süt, tıpkı kar tavşanı gibi beyazdır.” Kör şöyle sordu: “Yani beyaz, tıpkı tavşan tüyü gibi ince ve yumuşak mıdır?” Gören şöyle cevapladı: “Hayır! Süt, sadece kar gibi beyazdır.” Kör sordu: “Ha, yani beyaz, kar gibi soğuk mudur?

Tufan, aynı izi sürerek birçok şeyin, var oldukları halde algılanamadığını,  gecenin derin bir karanlık olarak görüldüğü gerçeğine taşır tartışmasını. Ancak, gökyüzü geceleyin de renklerle doludur, yıldızlardan, galaksilerden, kozmik sislerden çevreye yayılan ışıkları gözlemleyen fizikçiler, gündüz gözüyle kırmızı, sarı, yeşil veya mavi olarak algıladığımız dalga boylarının, geceleri de orada olduklarını kanıtlayabilirler. Tufan, gecenin zifiri karanlığı, aslında orada yoktur derken yalnızca ışığın düşmediği bölgelerin, insan beyninde karanlık etkisi yaptığını vurgular. Algılama, duyular aracılığıyla elde edilen bilgiye doğrudan doğruya bir anlam kazandırmak zorundadır. Orada (“dışarıda”), belirgin olmayan algılamalar, “içeride” belirgin hale getirilebilmelidir. Dışarıdaki güzel kadının anlamı, örneğin ilgi, kıskançlık veya sempati olabilir. Orada dışarıda, sadece ses ve ışık dalgalarının ve farklı şekillerde hareket eden moleküllerin bulunduğu, doğru değildir. Orada dışarıda bulunan asıl şey, başka insanların varlığıdır. Her biri ayrı birer kişiliğe sahip, birbirinden farklı insanlar… Tufan’ın başka insanlardan kastı,  oradaki dışarısını farklı biçimlerde algılayan ve yorumlayan sinesteziklerdir.

Sultan Tarlacı, Tufan’ınkine benzer bir saptama yapar: “Eğer sinestezi gerçekse, normal insanların yaşayarak deneyimlediği gerçek nedir?… Ya hepimiz dünyayı – evreni olduğundan farklı algılıyorsak ve onların (sinesteziklerin) gördüğü gerçekse!”⁹Sultan Tarlacı, “Sinestezi”. Bilim ve Teknik Dergisi. Sayı: 409, Aralık 2001, s. 62.

Ne Güzel Yer Burası, Ufka Kadar Yeşillik

Tiyatro terminolojisinin asal kavramlarından biri olan teatrallik kavramı, üzerine uzun tartışmaların yapıldığı “tiyatroya ait, onunla ilgili ya da ona uygun olan”¹⁰The American Heritage® Dictionary of the English Language, Fourth Edition. Published by Houghton Mifflin Company. anlamıyla beraber,  “kendini aşırı gösterme merakı ve doğal olmayan davranışla maruf; yapmacık olacak ölçüde dramatik”¹¹The American Heritage® Dictionary of the English Language, Fourth Edition. Published by Houghton Mifflin Company anlamını da barındırır. Teatrallik üzerine yapılan tartışmalarda, Michael Fried’ın bir başkasının bakışına teslim olmanın teatralliğin ta kendisi olduğu tespiti üzerinde sıklıkla durulan bir tespittir.¹²Michael Fried, Art and Objecthood (Chigago: University of Chigago Press, 1998), s. 163. Ancak, asal meselesi görünmek olan tiyatro sanatının bu kavram için belki de en ünlü tanımını Josette Feral yapar: “Teatrallik kendiliğinden oluşmaz, birileri için oluşur. Başka bir deyişle Öteki için geçerlidir”.¹³Josette Feral, “Performance and Theatricallity: Subject Demistifyed”, Modern Drama. Vol:22, no.1, 1982, s, 178. Feral’in söz konusu formülasyonu tiyatro sanatının bir başkasının görmesi üzerine örgütlendiğinin, bir bakan göz için kendini var ettiğinin altını çizer. Şimdi ben de aynı izi sürerek radyo oyunlarına bakarsak, bu defa görülmek yerine duyulmak için inşa edilmiş oyunlardan söz edileceğini söylüyorum. Yani diyorum ki, radyo tiyatrosunda görme odağının yerini işitme odağının alıyorsa, teatrallik bu kez bir başkasının işitme algısına yapılan vurgudan doğar.

Radyo oyunu, en basit biçimde fonetik dramatik bir tür olarak tarif edilir. Ses, radyo oyununun tek anlatım aracıdır ve dinleyicisinin sadece kulağına hitap eder. Dolayısıyla radyo oyunu yazmanın değişmez bir koşulu dinlenmek için yazılmış olması zorunluluğudur. Sesin tek anlatım aracı oluşu, radyo oyunlarının kendine özgü bir yazma biçimini hatta bir tekniği zorunlu kılar.  Radyo oyunu yazarı metnini inşa ederken; sahne için yazılmış bir metnin görme odağını kaydırarak işitme odağına taşımak durumundadır. Ancak radyo oyununda odağa işitme kanalını almak, görme kanalını bütünüyle dışlayan bir süreç olarak işlemez. Duyulmak için yazılmış bir metnin anlamını zihinde tamamlamak için görme odağına da yaslanılır. Göz algısı tam olarak pas geçilmez, tam olarak geri plana alınmaz, sadece görme kanalı hayal gücüyle beraber devreye girer. Radyo oyununda, seyretmenin olmadığı alanda ses, bir yokluk tarif ederken, görme kanalını da tamamıyla dışlamaz. Dolayısıyla şimdi diyebilirim ki, duyuların karşılıklı işlev taşıdığı, zaman zaman birbirlerinin yerine geçtiği sinestezik bir alan radyo oyunun doğasında vardır.

Bu sinestezik alanda, aslında duyma kanalı için inşa edilmiş gibi görülen ancak görme kanalını dışlamayan bir işleyiş, hem efekt kullanımında hem de repliklerin yazılma biçiminde görülür. Radyo oyununda sesin tek anlatım aracı oluşu oyun yazarını temelde işitme üzerine inşa ettiği metnini kurarken görme kanalını da kullanmaya zorlar.  Dinleyiciye, kişiler, çevre ve ayrıntılarla ilgili ipuçları verirken işitme algısıyla görme algısı iç içe geçer. Radyo oyunundaki sözü edilen ikili işlev gerçeklik algısına yapılmak zorunda olan vurgudan kaynaklanır. Görme kanalının ilk elden işlemediği bir mekanizmada kurulan düzeneklerin tümü algıda tamamlanan gerçeklik algısına yatırımdır. Başka bir ifadeyle oyun kişileri için yazılan replikler ve kullanılan efektler duyma kanalından giren ses aracılığıyla zihinde gerçeklik duygusu yaratacak bir teatrallik fikrini besler. İşitme algısıyla görme algısının iç içe geçişi duyulmak üzere örgütlenen metninde aşağıda alıntılanan türde replikleri zorunlu kılar:¹⁴Turgut Özakman, Oyun ve Senaryo Yazma Tekniği (Ankara: Bilgi Yayınevi: 2004), s. 254-255.

Ahmet:      Bu tuvaletini unutmuştum. Çok güzelmiş.
…
Ayşe:       Ne güzel yer burası, ufka kadar yeşillik.
…
Ahmet:      Ne oldu? Hala sabahlıklasın. Yüzün de sapsarı.
…
Ayşe:       Ooo. Ne güzel sofra bu böyle! Gümüşler, kristaller, şamdanlar, çiçekler…

Dünyalar Savaşı

H.G. Wells’in Mars’tan gelenlerin dünyayı istilasını anlatan kült bilimkurgu romanı Dünyalar Savaşı (War of the Worlds), 1938 yılında Orson Welles tarafından radyoya uyarlanır. Orson Welles, romandaki adları Amerika’daki gerçek yer adlarıyla değiştirir. Oyun CBS spikerinin “CBS, Wells’in Dünyalar Savaşı’nı Sunar!” anonsuyla tanıtılır. Hava raporunun ardından bir otelden naklen dans müziği yayını yapılacağı bildirilir, dans müziği yayımlanırken yayın birden bire kesilip flaş bir haber verilir: Bir profesör Mars’ta birtakım gaz patlamaları görmüştür. İkinci bir flaş haber de New Jersey yakınlarına bir göktaşı düştüğü üzerinedir. Son olarak oyunda New Jersey’e birtakım yaratıklar indiği, söz konusu yaratıkların Mars gezegeninden gelen bir ordunun öncüleri olduğu söylenir. Verilen dehşetli haberlerden sonra Amerika İçişleri Bakanı’nı konuşan aktör, Marslıların ölüm ışınlarıyla Amerikalıları kitle halinde öldürdüklerini, yangınların her tarafı sardığını, binaların yıkıldığını, şehirlerin boşaldığını açıklar.

Radyo oyununun yayını sık sık kesilerek, dinleyicilere bir radyo oyunu dinlemekte oldukları ısrarla anons edilse de söz konusu anonsu duymayanlar ya da olayı başkalarından başka biçimlerde duyanlar paniğe kapılırlar. Çok kısa süre içinde yollar otomobillerine binerek kaçmaya çalışan ailelerle dolar, hastaneler, kiliseler, karakollar ihtiyaçları karşılayamayacak hale gelir. İtfaiye istasyonları gaz maskesi isteyenlerin hücumuna uğrar, hatta Marslıların eline düşmemek için intihara kalkışanlar olur. CBS ertesi gün öğlene kadar her on dakikada bir yayının “bir radyo oyunu olduğunu” anons etmek zorunda kalır, fakat olaylar ancak aradan yirmi dört saat geçtikten sonra yatışır.

Bu olay, radyo üzerine yazılmış kimi makalelerde sorumsuz yayıncılığa örnek olarak sıkça anılır.  Ancak, burada anılmasının nedeni görme kanalının olmadığı bir alanda yalnızca duyma yoluyla oluşan gerçeklik algısına değinmektir. Tiyatro sanatında en gerçekçi oyun sahneleme biçiminde bile rastlanamayacak türde bir gerçeklik algısının, görme kanalının işlemediği bir alanda ortaya çıkışı dikkat çekicidir. Beliz Güçbilmez, sahne dışının temsilini konu alan makalesinde kaynağı görülmeyen seslerin yarattığı yaygın merak ve endişeden söz ederken görme odağının yerini alan işitme odağının tiyatro seyretmek denilen güvenli süreci tehdit ettiğini söyler.¹⁵Beliz Güçbilmez, “Tekinsiz Teatrallik/ Sahne-Dışı’nın Temsili: Eurydike Olarak Beckett Oyunları”. Tiyatro Araştırmaları Dergisi, Sayı: 20, Güz, 2005, s. 29. Yukarıdaki örnekte de aynı izi sürmek mümkün görünmektedir. Söz konusu örnekte duyma odağıyla görme odağının yer değiştirmesi aynı zamanda gerçeklik ve oyun alanlarının da birbirine karıştığı çarpıcı bir örnek oluşturmuştur. Elbette radyonun bir haber kaynağı olmasının, bir tür yanlış anlaşılmalar silsilesinin devreye girmesinin, anılan histerideki payı büyüktür. Ancak yaratılan işitsel gerçeklik, anlam üretmek için sesten başka verisi olmayacağı ön kabulüyle sunulanları zihninde tamamlayan radyo dinleyicisi için gerçek ve oyun alanlarının birbirine karışmasına neden olmayı başarmıştır.

O halde şimdi radyo oyunu dediğimiz şeyin doğasında var olduğunu iddia ettiğim sinestezik alanın, bir başka ifadeyle görme odağını dışlamadan işitme odağının işletilmesiyle oluşan eş duyumun izini Behçet Necatigil’in Gaz isimli radyo oyununda sürebilirim. 

Sinestezik Bir Oyun: Gaz

Behçet Necatigil’in Gaz oyunu özellikle işitme duyusunu ve giderek işitme duyusunun tüm diğer algılarını kaplamasını üzerine kuruludur. Bir radyo oyunu olarak zaten duyulmak üzere örgütlenmiş metnin eksenine işitme odağının oturtulması radyoda teatrallik ve sinestezi için verimli bir alan açmış gibi görünmektedir.

Oyun iki aylık evli olan Kadın ve Erkek’in, alt katlarında annesiyle yaşayan Yaşlı Kız’la mücadelesini işler Yaşlı Kız, Erkek’in evlenmeden önce de komşusudur;  geçmişte hiçbir ilişkileri olmadığı halde Erkek’in yaptığı evlilik aralarında duyma algısına yaslanan bir savaş başlatır. Sözü edilen savaşın hem belirleyicisi hem yönlendiricisi sadece “ses”tir. Oyunun aksiyonu baştan sona “aşağıdan gelen ses” ve “aşağıya giden ses”e göre ilerleyecek biçimde oluşturulur. Aşağıdan gelen ses başlangıçta temel gündelik ilişkileri yönlendirirken giderek oyun kişilerinin tüm hayatlarını kaplayacak, yalnızca duyulmakla kalmayıp görülebilen, koklanabilen bir algıya dönüşecektir. Bu durum oyun kişilerinin giderek yaşamlarını kaplayan zorunlu bir sinestezik alan halini alacaktır.

Gaz, Yaşlı Kız’ın şarkısının buğulu/uzak yansımasıyla açılır. Şarkının yukarıdakiler tarafından duyulmasıyla birlikte aşağıya ulaşma olasılığı olan tüm sesler, oyun kişilerinin alanlarını daraltmaya başlar. Zaten Kadın uzun zamandır süren, geçirmeyi başaramadıkları bir baş ağrısı çekmektedir. Bir yandan aşağıdan gelen sesten rahatsız olurken bir yandan da Yaşlı Kız’ın hareketlerini işiteceği endişesiyle evlerinde terlikle gezemezler, istedikleri saatte su içemezler, sevişemezler. Yaşlı Kız’ın aşağıdan gelen sesi, bir uzaktan kumanda gibi ikisini de yönetir:¹⁶Behçet Necatigil, Bütün Eserleri: Radyo Oyunları (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1997.) s. 390.

Kadın – Terliksiz gitme.

Erkek – Tahtalar gıcırdıyor. Uyanık olduğumuzu duyarsa…

Kadın ve Erkek’in yaşadığı ev, ahşabı çürümüş, incelmiş, kirişlerinden tozlar dökülen çok eski bir evdir. Dolayısıyla alt kattaki Yaşlı Kız’ın sesi aynı odadalarmış gibi net duyulur. Aynı biçimde Kadın ve Erkek’in seslerinin, tahtaları aşınmış, ayrılmış, köhne bir evde Yaşlı Kız’a ulaşması çok kolaydır. Çok üşüdükleri halde sobayı yakamazlar, karyolalarının ayakucunu ses çıkaracağı endişesiyle takamazlar. Evlerindeki hareket arttıkça, Yaşlı Kız’ın sesi yakınlaşır, netleşir, Kadın ve Erkek yataklarına girdiklerinde şarkı söylemeye başlar, tahtalar gıcırdadığında ses gittikçe artar, çiftin arasında bir sohbet başlarsa ses iyiden iyiye belirginleşir. Sesin giderek sadece duyma algısını değil görme algısını da kapsadığı Erkek’in gözetlendikleri fikrine kapılmasıyla pekişir. Yaşlı Kız’ın sesi görme algısıyla iç içe geçmiş ve bir sesin insanları gözetlediği sinestezik bir alan açılmıştır.  Necatigil’in yarattığı sinestezik alan yalnızca seslerin görülmesiyle sınırlı kalmaz; Yaşlı Kız’ın yaktığı mangaldan sızan gaz sadece koklama algısına yönelmez giderek duyma ve görme odağını da işleten; algıların iç içe geçtiği bir zemin tarif eder:¹⁷Aynı. s. 397.

Erkek – Siyahlığı görmüyor musun? Kalk! İnce bir sis gibi, kömür dumanı…

Kadın – Karanlığa duman diyorsun!

Erkek – Karanlığın üstünde bir duman bu! İyi bak!

Sesini duydukları, gördükleri, kokladıkları gaz hayatlarını tümden kaplamış, uzun zaman çekilen baş ağrılarını da açıklamıştır.¹⁸Aynı, s. 396.

Erkek – Bütün kış hasta gibiydim. Evde olduğum zamanlarda başımda bir ağırlık. Hiç geçmezdi. Hatırlıyorum. Ama bu şimdi… doğru değil! Döşemenin deliklerinden gaz bu odaya doluyor. Nasıl anlamadık! (…) Günlerdir başın ağrıyor. Gaz. Karbon monoksit.

Zehirler…

Oyun sonunda Kadın, Erkek’i kendi suçluluğu ve daralmış alanı için seçim yapma noktasında bırakır. Erkek’in kaçma isteği, tehlikeyi fark edişinden hemen sonradır. Kadın ise, bu çemberi kırmak için çaba sarf edemeyecektir. Odaya dolan gazın etkisiyle uyuşur; âdeta anestezi altındadır. Oyunun finalinde Kadın’ın uyuşması Yaşlı Kız’ın gülüşüyle karşılık bulur. Duyularının birbirine karıştığı, birbirlerinin yerine kullandığı sinestezik oyun alanına bir katman da Kadın’ın uyuşması ile açılmış olur; sinestezi sözcüğü ile akraba olan ve duyumsama yokluğu anlamına gelen anestezi sözcüğü devreye girer. Yunanca “Anesthesia”;  an (-siz, -sız anlamında ek) ve aesthētos, (hissetmek/ algılamak) sözcüklerinin birleşiminden oluşan anestezi, genellikle cerrahi müdahalelerden önce uygulanan, bedenin tümünü ya da belli bir bölümünün ağrıya duyarsız hale gelmesini sağlayan işleme verilen addır. Böylece, geçici bilinç kaybı ile birlikte duyu fonksiyonlarının ortadan kalkması durumu duyularla ilgili alana bir ilmek daha atmış olur.

Behçet Necatigil, duyma odağı üzerine kurulmuş olan radyo oyununu yarattığı kurmaca düzleminde de ses kanalına yaslamıştır. Radyo oyunun tek olanağı olan ses kanalının görme algısını dışlamadan işleyişindeki sinestezik durum Behçet Necatigil’in Gaz oyundaki kurgulama biçimiyle karşılığını bulmuş gibidir.  Duyulmak için yazılmış metnin içindeki ses vurgusu radyoda teatrallik meselesinin nasıl işlediğini anlatırken bir yandan da duyuların sinestezik bir alan oluşturacak biçimde işlenmesi, benim için radyo oyunun doğasındaki sinestezik alana işaret etmeyi mümkün kılmıştır.¹⁹İlk kez Tiyatro Araştırmaları Dergisi, Sayı: 22, 2006’da yayımlanmıştır. Corpus için gözden geçirilerek güncellenmiştir.