Hamnet

Ölüyü tutmak muazzam bir güç gerektirir.

– Hegel

Klinik yaptığımız dönemde, iki ders arası kısa bir arada, hayat deneyimi bizden daha büyük, kendi analizinde, bir o kadar da kendi gerçekliğinde olan sınıf arkadaşımız gayriihtiyari dinlediğimiz bir konuşma içinde ona kendisinin ilişkisel bir kaybını anlatan diğer arkadaşımıza dönerek; “ee yasını tuttun mu?’’ diye soruverdi. Bir teneffüs arasında gündelik bir sohbette bu kadar doğal bir şekilde duyduğumuz bu soru bizi şaşırttı. Bir gülümseme yerleşti yüzümüze. Sonrasında da “ee yasını tuttun mu?” bizimle kaldı. Bion’un grup çalışmalarında gösterdiği gibi; biri temas ederek konuştu, biri soruyu formüle etti, diğerleri şaşırarak kaydetti. Grubun üyeleri, yaşayan ortak bir zihnin birer fonksiyonunu yerine getirdi. Devamında meydana gelen olay grubun zihniyetinde (mentality) yaşamaya devam etti. Geçen yıllarda aramızda kurulan bir çevrimiçi platformun adı da “son yas bükücüler” olarak değiştirildi. Bunu yapan aynı arkadaşımızdan başkası olmadı. Hâlâ da aynı adını koruyor. Bizim için “sayılan anlardan” biri olarak kaldı. Gerçek temaslar geri dönüşlü olarak kurulurlar. Oldukları zaman sadece yüzlerini gösterirler, tüm ihtişamlarını, derinliklerini, kapsadıkları alanın hacimlerini hep sonradan ortaya çıkarırlar. Hamlet de böyle bir oyun değil mi? Yavuz Erten bir keresinde insan neyi konuşacağını, neye dikkat edeceğini bilemediği zamanlarda sadece kayba kulak kesilerek bile çok yol alabilir demişti. Yolumuzu kaybettiğimizde konumuz yastır. O zaman terapistler aynı zamanda birer yas bükücü mü? Deleuze eğer filozof olmasaydım ağıt yakan biri olmak isterdim demiştir.¹A. Schuster (2016). The Trouble with pleasure:  Deleuze and psychoanalysis, The MIT Press, p. 16.

Chloé Zhao’nun 2026 yılı filmi olan Hamnet bir yas hikâyesidir. Filmin kendisinden daha çok konusunun ilgimizi çektiğini itiraf ederek başlayabiliriz. Film Agnes ile Shakespeare arasındaki bir buluşmada Eurydice ve Orpheus’un hikâyesi kayba dair ilk sinyalini verir. Orpheus ve Eurydice hikâyesi trajik bir yunan miti olarak sonunda mutlak bir kayıpla son bulur. Belli ki yönetmen Orpheus’un yeraltına inip Eurydice’i adım adım geri alma çabasını bir yas sürecinden geçme olarak düşünecektir. Orpheus liri ve sesiyle yeraltını adımlayarak Eurydice’ne ulaşır, ama bu sefer karanlıkta kalan Eurydice’ın aydınlığa çıkmasını beklemek zorunda bırakılır. Ona koşulan şart budur; aydınlığa çıkana kadar dönüp eşinin yüzüne bakmayacaktır. Orpheus eşinin ona seslenmesini beklemez, ona oynanan oyuna gelir ve karısına seslenmek için döndüğünde onu sonsuza kadar kaybeder. Günü geldiğinde, karanlık yükseldiğinde, dünyaları yasın dehlizlerinden dibe doğru çekildiğinde Shakespeare Agnes’i yeraltından, ölümden, karanlıktan çekip çıkaracak mı? Yoksa o da sabırsız Orpheus gibi sevgilisini sonsuza kadar kayıp mı edecek? İlk ayırıcı nokta olarak Shakespeare Agnes’e Orpheus gibi dönüp bakmayacaktır. O Agnes’in ona bakması için vereceği işareti bekleyecektir. Agnes sonunda tiyatro sahnesine geldiğinde, Shakespeare’in acısını, yasını gördüğünde, ona seslenecektir. Bu hikâyede ona bana bak diyen Agnes olacaktır. Hatta bu hikâyede karanlığa gömülmüş olan Shakespeare’dir demek de hiç abartı olmaz. Agnes öfkesi ile kederi ile yasını yaşar ama Shakespeare ilk sahnelerde bunu göstermez. İşim var, beni bekleyenler var, gitmem lazım gibi kederden muaf gibi gözüken şeyler söyler.

Freud’un Yas ve Melankoli’si psikolojik derinliğinin yanı sıra son derece edebi bir metindir.²Freud, S. (2014). Yas ve Melankoli. (A. Emirsoy, Çev.). Telos Yayınevi. Yası yaşamın bir parçası olarak ele alır ve melankoli ile farkını ortaya koymak için kullanır. Daha büyük bir çerçevede her deneyimimizin altında yatan, onunla birlikte yol alan, oluşun bir parçası olarak ele almaz. Papa kendisinin yas tutma biçimi olarak da İspanyol gribinden genç yaşta ölen kızı Sophie’yi kaybettikten sonra duygusal gerçekliğinden biraz mesafeli bir şekilde, İngilizce olarak, “show must go on” diye yazar. Yine söz konusu yas olunca “zor zamanlarında hep döndüğü” o büyük eseri olan Rüyaların Yorumu’nu da babasının kaybına cevap olarak yazdığını her seferinde dillendirir.

Yaşam tekse kayıp bin birdir. Agamben, Freud’un Yas ve Melankoli’si üzerine yaptığı okumada en değerli kayıp nesnemizin “hayali kapasitemizde” gerçekleştiğine varır.³Giorgio Agamben, “Kayıp Nesne”, çev. Şeyda Öztürk, Cogito, sayı 51, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2007, ss. 258-262. Bu hayali kapasite kaybı yaşamak istediğim ama yaşayamadığım hayatımdır. Kendimi gerçekleştiremediğim dünyamdır. Yıllardır baş aşağı giden dünyada ne kadar çok hayali kapasite kaybı olduğunu söylemeye gerek var mı? Dünya hiç de umulduğu gibi çıkmıyor. Büyümek hayal kırıklıklarıyla ilerlemekten başka bir şey olmuyor. Kaygı her zaman bir kaybın korkusu ise; çağımıza rengini veren korku ve endişeyi de baş edilemez derecede artan yaslara sinyal olarak da düşünemez miyiz? Kederin, yasın, korkuya ne kadar çok benzediğini en iyi C.S. Lewis kaydeder.⁴C. S. Lewis (1996). A Grief Observed. Harper San Francisco, s. 3. Karısını kanserden kaybettikten sonra kendini korku ve nefretle dolu bir ruh hâli içinde bulur. İnançlı bir Hristiyan olan C.S. Lewis o dar boğazda imanını dahi sorgular.

Agnes doğası ile bitişik bir hâlde söz öncesi dönemin temsilidir. Annesi ile bağını hatırlayarak yaşar. Bu hatırlama düşünülmüş bir hatırlamadan çok düşünülmemiş bir bilinendir. Annesi onu ormandan doğurmuşsa o da çocuğunu ormanda doğurmaya çalışır. Dil öncesi dönem yaşantılarının, Bollas’ın deyimiyle o maternal olanın vücut bulmuş halidir.⁵C. Bollas (2008). The Freudian Moment, Karnac, s. 9. Sonuçta her insan dili edinmeden önce bir bebeklik çağında yaşar; ilişkilenir, bedensel de olsa öğrenir, kısaca orada bir hayatı olur. O hayatın da hayatının üzerinde bir etkisi olur. Shakespeare ise sözün alanına mahkûmdur. Dil diyarının kurallarına tabidir. Agnes’in onu suçladığı ‘zihnindeki yer’e olan bağlılığı son derece doğrudur. Orası Shakespeare’in evidir ve yine Bollas’ın deyimiyle paternal olanın temsilidir. O artık çaresini doğada değil, kendi zihninde arayan biridir. Shakespeare kendi yüzüne düşmüştür. Ovidius’un Narkissos mitini insanın artık doğada, orada, dışarıda gerçeği aramayı bırakarak, kendi yüzünde aramasına başlamasının dönüm noktası olarak okumasını hatırlayalım. Bu mit türsel bir metaformoza işaret eder. Bu yoruma göre Narkissos yüzüne aşık olduğu için ona düşmez, doğada binlerce yıldır devam eden arayışının sonucunda hiçbir şey bulamadığı için dönüp kendi yüzüne düşer. Artık arayış içerde, varsa bir çıkış o da kendi yüzümdedir. Tam burada tekrar Nuri Bilge Ceylan’ın Ahlat Ağacı’ndaki Sinan’ı hatırlayabiliriz. Sinan bir çıkış aradığı kendi habitus’undan, bütün çabalarının başarısız olmasından, bir çıkış bulamamaktan, sonunda babasının kazdığı ve yarım bıraktığı kuyusuna iner. Çıkış artık dışarıda, orada, başka bir dünyada değil, eğer varsa zaten habitus’umun içindedir.

Agnes Shakespeare’in ardından geldiğinde hiç de onu suçladığı gibi bulmaz. Onu dar bir tavan arası dairede, tüm hayatını oğlunun kaybı ile hemhal bir hâlde görür. Psikanaliz söz konusu yas olunca hayaletlerin bilimine dönüşür. Ona hayaletlerle uğraşma sanatı da diyebilirdik. Hamlet ise oğluna musallat olmuş, yası tutulmamış bir babanın hikâyesidir. Doğru dürüst gömülmediği, yası tutulmadığı için geri dönen bir hayaletin gerçekliğidir. Shakespeare ise ona musallat olan hayaletle karanlığa doğru çekilirken onu bir yandan da yaratacaktır. Yaratıcı insanın özü de tam da yasını tuttukları boşluğu sonunda ötekine de görünür olacak bir hâle dönüştürme becerilerindedir. Bu ortaya çıkan şey sayesinde ben de kendi yasımı işlerim. Biri kendi yaşadıklarını konuşurken benim yaşadıklarımı da bana konuşur. Freud’un Yas ve Melankoli çalışmasını özel yapan ise kerametin bize musallat olmuş bir hayalette olmadığını, bizim kendimizin hayalet olduğunu bize göstermesinde bulur. Hegelci bir tefekkürle ben ve hayaletten yola çıkarım; sonunda ben ve hayaletin aynı şey olduğuna, o yüzden de hayaletin ben olduğuna varırım. Kayba uğradığımda, kaybımla baş etmek için, kaybımla özdeşleşerek kendim bir kayıp olur çıkarım. Bu, dağılmamak için kendini dağıtmak, parçalanmamak için kendini parçalamaktır.

Budist geleneğinde anlatılan bu bağlama denk düşen bir hikâye var; kadının biri çocuğunu kaybeder, ama bunu kabullenemez. Ölü çocuğu kucağında köy köy dolanır, önüne gelen herkesten yardım ister. Sonunda istediği yardım karşısında çaresiz kalanlardan biri onu Buda’ya yönlendirir. Ölü çocuğu kucağında Buda’ya geldiğinde ondan da çocuğunu geri getirmesini ister. Buda ise karşı köyü göstererek oradan hiç kaybı olmayan bir evden biraz hardal tohumu bulabilirse yardımcı olabileceğini söyler. Kadın köye gider, arar durur ama hiç kaybı olmayan bir ev bulamaz. Herkesin öyle ya da böyle muhakkak bir kaybı olmuştur. Kadın daha köyden Buda’ya doğru geri dönerken çocuğunu yolda gömer. Buda’nın onu koyduğu yol sonunda kaybını işlediği bir gerçeklik yoludur. Yaşam yolu kayıp ve acılarla döşelidir; zaten bunlar Budizm’de hayatın ilk gerçekleri değil mi? Freud bu hikâyenin ruhsal diyarda geçen versiyonunu bize gösterir. Ona göre kayıp olduğunda, insan kaybını kabullenmez, gerçeklik ilkesinin ona egemen olmasına izin vermez ve kaybına yapışarak onu bırakmaz. Bu yapışıp bırakmadığı kayıp iç dünyadadır. Sonuç olarak mecburen gerçeklikten öyle ya da böyle el çeker. Kaybı tutmak ise insanı ağırlaştırır. Tüm hayatını oraya çeker. Freud da Hegel gibi ölüyü tutmanın muazzam bir güç gerektirdiğine varır. Çünkü olmayan bir şeyi varmış gibi yaşamak büyük bir güç gerektirir. Bedeli yaşayan bir ölüye dönüşmek olur.

Agnes Shakespeare’i orada olmadığı için suçlar. Söz konusu yas olduğunda şanslı olanlar orada olanlardır. Orada olmayanlar bir hayaleti gömmek zorunda kalırlar. Bu da hiç kolay değildir. Yasımızı sadece iç dünyamızda, zihnimizde tutmayız, onu ritüeller, hareketler, bedenle, ölünün gözümüzün önünde ölmesiyle, tabutunu taşımakla, taziyesine katılmakla tutarız. Yas ritüeli arzular. Ritüelden mahrum kalırsak yasımız zora düşer. Yasta yas evi için bir ücret karşılığı ağlayan kadınları bu ritüelin yerine gelmesinin ne kadar zaruri olduğu bağlamında düşünemez miyiz? Kısaca zihnimizin kaydettiğini tüm bedenimizin çeşitli eylemlerle kaydetmesi gerekir. Zaten Freud ben her şeyden önce beden bendir demiştir. Bu da yetmez, kaybı grupça kaydetmek gerekir. Bion’a göre insan bir grup hayvanıdır, bir yanı sürekli grupça kayıtlarla, grupça baş etmelerle, grupça katkılarla yaşar. Hatta birey bu grup yanına duyduğu ihtiyaç kadar aynı zamanda onunla sonuna kadar süren bir mücadele içindedir.⁶W. R. Bion (1961). Experiences in Groups and Other Papers. London: Tavistock Publication. Tekrar konumuza dönersek; ölüyü gömme, ritüele yasın bir parçası olarak yerini verme uğraşı aynı zamanda Antigone’in de bir konusu değil mi?

Shakespeare hem oğlu Hamnet’in olduğu hem de olmadığı bir gerçeklik yaratarak, tiyatro sahnesi, Agnes’i oradan geçirecektir. Bu tiyatro sahnesi insana Winnicottt’ın ara alanını çağrıştırır. O sahne ne kendi hayatlarıdır ne de tamamen bir başkasıdır. Sahne arkası orman görseli ve sahneye açılan kapı; yaşadıkları yerin ormanını ve karanlığa açılan oyuğunu da içinde taşır. Hamnet nasıl ölüme bir hile yaparak kardeşini kurtardıysa, Shakespeare de bir hile ile bir tiyatro oyununda kendini ölü bir hayalete dönüştürecektir. Burada çocuklarını kaybeden başka bir film çiftini hatırlamadan edemeyiz; Lars Von Trier’in tartışmalı filmi Anti-Christ’tan bahsediyorum. Tüm yönleriyle karşılaştırmak bu yazıyı aşar. Trier yas mekânı olarak, doğayı, filmin deyimiyle şeytanın kilisesini seçer. Zhao’nun yas mekânı tiyatro sahnesidir. Agnes doğa ise, onu iyileştirecek olan nedir? Doğanın o büyük kederi nasıl sağaltılacaktır? Trier bir üçüncünün olmadığı bir durum yaratır. Sonuç felaket olur ve kıyım başlar. Konrad Lorenz’e göre doğada iki taraf karşı karşıya geldiğinde, arada bir üçüncü olmadığında, çok geçmeden katliam başlar.⁷D. Leader (2016). Delilik Nedir? (B. E. Aksoy, Çev.). İstanbul: Encore, s. 63. Zhao’nun sahnesinde Shakespeare Agnes’le direk bir diyaloğa girmez. Bir ara alanda kendi deneyimini ona açar. Bir üçüncüde bir araya gelirler. Buluşma mekânı sahne olur. Kendisi önde, Agnes arkada, adım adım arşınlarlar. Trier’in doğasında oluşan ikili direk karşılaşma felaketle sonuçlanır.

Filmin söz konusu gerçeklik testi olunca biraz fazla iddialı yanı yasın tamamlanması, Hamnet’in yüzünü dönerek karanlıklara karışarak gitmesidir. Çiftin yüzüne bir gülümseme yayılır, sağaltım tamamlanır. Bu duygusal deneyimimizi filmi izlerken tatmin edebilir, ama sonrası için bizimle kalma ömrünü kısaltır. Bu son hayatımızla da eşleşmez. Hâlbuki yas bir kere ve sonsuza kadar değildir. Hayatımızın bir parçası, sürekli yüzümüzü döndüğümüz o büyük boşluğumuzdur. Her kayıpla birlikte her özne önceki kayıplarının da dar boğazından tekrar geçer.⁸D. Leader (2018). Depresyon, Yas ve Melankoli. (A. Göçmen, Çev.). İstanbul: Encore, s. 68. Sevdiğim birini kaybettiğimde farkında olmazsam da, daha önce kaybettiğim sevdiklerimin de yasının üzerinden tekrar geçerim. Eskisi kadar acılı ve büyük olmaz ama muhakkak uğrarım. Bunu farkında olmazsam da yaşarım. Roland Barthes annesinin kaybı üzerine yazdığı Yas Günlükleri’nde yasın bu kesintili olma durumu beni korkutuyor diye yazar.⁹R. Barthes (2016). Yas Günlüğü (M. Rifat, S. Rifat, Çev.), Yapı Kredi Yayınları, s. 75.

Kaybına karşı çaresizdir insan. O yüzden yas her şeyden önce kırılganlıktır. Hatta bir adım daha atıp insanın yas tutabilmesi için önce Odipalize olmuş olması demek yerinde olur. Büyüklenmeci ve kadiri mutlak bir tavır yasa gelmez. Ilany Kogan manik savunmaları, eyleme vurmayı ve inkarı yasın önündeki temel engeller olarak ortaya koyar.¹⁰I. Kogan (2007). The Struggle Against Morning. Jason Aronson, s. 12. Bir savunma biçimi olarak onarıcı savunma ise benzer kategoride ama farklı sonuca yöneliktir. Shakespeare’in yaratarak baş etmeye çalışması bu kategoride yer alır. Kogan yas tutamamanın insanı sonunda duygusal bir çöle çevirebileceğine değinir.¹¹I. Kogan, The Struggle Against Morning, s. 14. Yasın düşünme ile yakın bir ilişkisinin olduğu, birini açıklamanın diğerini açıklayacağını düşünmek hiç de temelsiz olmaz. Nihayetinde her düşünme bir yas değildir, ama her yas öyle ya da böyle bir düşünme süreci de içerir. Yasa dâhil olan her şey düşünme diyarından temel alır. Bu durumda patolojik bir yas da aynı şekilde bir tür düşünememe hâlidir.

Son düzlüğe girmeden Küçük Prens’i de hatırlamakta yarar var. Gezegenini, evini, kaybetmiş sürekli bir keder içindeki Küçük Prens her yerde onu arar durur. Daha büyük kayıpların etrafımızda meydana geldiği şu ahir zamanlarda Lars Von Trier’in Melancholia filmini de hatırlamadan edemiyor insan. Sinema tarihinin kayba karşı bir sevgi duruşu olarak anılabilecek bu filminde yüzümüzü ona döndüğümüz kişi Justine (Kirsten Dunst)’den başkası değildir. Mutlak bir kabulleniş ile kaybına kollarını açar.¹²Game of Thrones dizisinde de benzer iki an var. İlki, Jon Snow’un Ramsey Bolton ile savaşında kardeşi Rickon’u kurtarmaya çalışırken attan düştükten hemen sonra gerçekleşir. Jon Snow’un oradaki bakışı; mutlak bir vazgeçiş ve kabullenme içerir. Bir an başını eğerek önüne bakar; o kısacık bakışta bir kabullenme sezeriz. İkincisi ise Stannis Baratheon’un son savaşında olur. Bolton’lar ona doğru saldırıya geçtiğinde aynı kabullenişi onun yüzünde de görürüz. O da bir an başını hafif eğerek toprağa bakar; anlarız ki bir kabullenme ile oradan çıkar. Hatta en son Brienne Tarth onu öldürecekken aynı teslimiyetle Kant’ı çağrıştıracak bir şekilde ‘ödevini yap’ diyerek kendini kaybına bırakır. Felaketin ayak sesleri duyuluyorken, dünyaları yerle bir olacakken yanındaki ablası ve yeğeninin kayıpları ile baş etmelerine yardımcı olur. En büyük kayıplara karşı sınanan, adım adım her şeyini kaybeden, dizleri üstünde, çamur içinde, imanında, ara ara imanının kaybında, vücudu yara bere içinde Eyüp Peygamber ise hep olduğu ve olacağı gibi o büyük boşluğa yakalanarak oradan sağ çıkmayı başarmış olandır.