Bir var bir yok devlet
Türkiye’de son yıllarda kültür ve sanat alanına yönelen yasaklar artık tekil vakalarla açıklanamaz. Bir şarkının yasaklanması, bir konserin iptali, bir performansın “ahlaka aykırı” bulunması… Bunlar yalnızca sanatın ya da sanatçının başına gelen münferit adaletsizlikler değil, ülkenin siyasal yapısında derinleşen bir sınıf mücadelesinin işaretleridir. Bir konser iptal edildiğinde, bir performans “ahlaka aykırı” bulunduğunda, bir sanatçının sahnesine zabıta dayandığında asıl mesele kimin hangi melodiyi söyleyip söyleyemeyeceğinden çok daha derindir. Bu ülkede müziğe dokunmak, ekonominin sinir uçlarına dokunmaktır. Çünkü kültür ve sanat, yalnızca devletin “millî değerler” vitrinini değil, sermayenin kâr makinesini de besleyen bir yeniden üretim sahasıdır.
Birbirinden çok farklı gibi görünen ve boyutları ile niyetleri açısından hakikaten farklı da olan, sansür ve baskı pratiklerinin arkasında, aynı iktisadi ve siyasal mantığın işleyişini, halkın ülke üzerinde söz ve pay sahibi olma hakkını nasıl daralttığını, ve bütün bu karanlık tabloya rağmen yeni bir müşterek arayışının nasıl filizlendiğini tartışmak zorundayız.
Bugün Türkiye’de devlet aygıtı, neredeyse bütünüyle sermaye sınıfının ve iktidar elitlerinin erişebildiği bir alan olarak düzenlenmiş durumda. Siyaset, yurttaşların kolektif iradesiyle değil, büyük şirketlerin yatırım planları ve iktidar kliklerinin çıkar hesaplarıyla işliyor.
Depremlerde, yangınlarda, sellerde “yapamayan” değil, yapmamayı tercih eden bir devletle karşı karşıyayız. Kamusal hizmet üretmek, barınma hakkını güvenceye almak, yoksulluğu hafifletmek gibi görevler söz konusu olduğunda devlet ortadan kayboluyor; ama Akbelen’de ormanını savunan köylünün, maden sahasını kapatmak isteyen işçinin karşısına kolluk kuvvetleriyle çıkmaktan bir an bile geri durmuyor. Devlet bir yandan yok, bir yandan var. Bu ikili görünüm bir idari zafiyet değil, kapitalist birikim stratejisinin parçası: Kamusal hizmetten çekilerek sermayeye maliyet çıkarmamak, ama sermayenin önünü kesebilecek her toplumsal direnişi şiddetle bastırmak.
Kültür ve sanat alanına yönelik sansür de bu stratejinin en görünür cephelerinden biri. Mabel Matiz’in Perperişan adlı şarkısına Aile ve Sosyal Hizmetler Bakanlığı tarafından “kamu düzeni ve genel sağlığa aykırılık” gerekçesiyle erişim engeli talep edilmesi, Manifest grubunun sahne performanslarının “teşhircilik” suçlamasıyla soruşturulması, ve görkemli tarihinde defalarca konser yasakları, toplu tutuklamalar ve ağır hapis cezalarıyla karşı koyulan Grup Yorum… Bu örneklerin estetik dünyaları, politik hedefleri, dinleyici kitleleri birbirinden ne kadar farklı olursa olsun, devletin kullandığı araçlar aynı mantığa dayanıyor: Güvenlik/terör söylemiyle kamusal örgütlenmenin kriminalize edilmesi ve ahlak/aile söylemiyle gündelik hayatın mahrem alanlarının denetim altına alınması günün sonunda bir sermaye politikasında birleşiyor.
Arabesk, kuir pop, kültürel mahrem
Bu iki söylem farklı toplumsal kesimleri hedef alıyor gibi görünse de, aynı amaca hizmet ediyor, yani toplumu parçalara ayırarak halkın siyasete katılma ve ülkenin geleceği üzerinde söz sahibi olma imkanını daraltmak. Sansür tam da bu stratejinin görünür yüzüdür. Çünkü kültür sanat alanı, Türkiye’de tarihsel olarak emekçi sınıfların siyasete girebildiği, öfkesini ve hayal kırıklığını kamusal dile çevirebildiği nadir sahalardan biridir. 1970’lerde arabesk, göçmen işçilerin kent yoksulluğunu ve modernleşme baskısıyla kurduğu gerilimli ilişkiyi duygusal bir siyaset diline dönüştürerek gecekondu mahallelerinde kolektif bir bilinç yaratmıştı.1Meral Özbek, 2012, Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski, İstanbul: İletişim Bugün rap, kuir pop veya indie/house müzik de benzer biçimde güvencesiz gençliğin, kent yoksullarının ve LGBTİ+ bireylerin deneyimlerini dolaşıma sokuyor. Devletin bu sahayı ahlak ve güvenlik gerekçeleriyle sürekli baskı altında tutması, sınıf mücadelesinin kültürel mahremde hâlâ canlı olduğunu gösteriyor.
Bu baskının nasıl işlediğini anlamak için kültürel alanın kendisine bakmak gerekiyor. Etnomüzikolog Martin Stokes’un2Martin Stokes, 2012, Aşk Cumhuriyeti Türk Popüler Müziğinde Kültürel Mahrem, İstanbul: KÜY “kültürel mahrem” kavramı burada önemli bir anahtar sunuyor. Stokes, Türkiye’de popüler müziğin yalnızca eğlence ya da estetik bir mesele olmadığını, kamusal ile özel arasındaki geçirgen ama denetim altındaki bir alanı temsil ettiğini söyler. Arabeskten gece kulüplerine, rapten kuir popa uzanan geniş sahne, toplumun açıkça konuşamadığı arzuların, öfkelerin ve kimliklerin dolaşıma girdiği bu yarı-görünür alandır. Ancak bu mahrem yalnızca özgürleşmenin değil, aynı zamanda denetimin de mekânıdır. Marx’ın üretim/yeniden üretim diyalektiğini hatırlarsak, emek gücünün ertesi gün yeniden çalışabilir halde tutulması yalnızca fabrikada değil, ailede, okulda, kültürel pratiklerde gerçekleşir. Devlet ve sermaye, hem ekonomik hem ideolojik aygıtlarla bu süreci denetler.
Ahlak hattı toplumsal yeniden üretimi heteronormatif aile üzerinden düzenleyerek kadınların ve kuir bireylerin emek piyasasındaki konumunu disipline eder; güvenlik hattı ise sendikal faaliyetleri, kolektif eylemleri kriminalize ederek üretim sürecindeki örgütlenmeyi bastırır. Kültürel mahrem, bu iki hattın kesişiminde hem duyguların dolaştığı hem de sınıf ilişkilerinin yeniden üretildiği bir savaş alanına dönüşür.
Ama Stokes’un analizinin mühim bir eksiği de vardır. Kültürel mahrem çoğu zaman kimlik ve duygulanım üzerinden açıklanır; sınıf ilişkileri ve emek süreçleri ise arka planda kalır. Arabesk dinleyen gecekondu gençlerinin duygularını anlamak, onların üretim ve yeniden üretim koşullarını; göçmen işçiliğini, güvencesiz çalışmayı, barınma mücadelesini doğrudan analiz etmeye yetmez. Oysa tam da bu koşullar, kültürel mahremin hem ortaya çıkışını hem de denetim altına alınışını belirler. Bugün popüler sahnede muhalif görünen her jest, yalnızca ifade özgürlüğü açısından değil, emek siyaseti açısından da tartışılmak zorundadır.
Bugün karşılaştığımız sansür pratikleri bu savaşın farklı cephelerini açığa çıkarıyor belki. Grup Yorum’un konserlerine getirilen yasaklar ve üyelerine yöneltilen ağır cezalar, emekçi sınıfların kolektif bilincini sahneye taşıyan bir müzik pratiğinin doğrudan devlet şiddetiyle bastırılmasıdır. Ancak diğer yandan Mabel Matiz veya Manifest gibi popüler isimlere yönelen müdahaleler de ekonomik ve sembolik bedellerin ötesinde politik olarak değerlendirilmelidir. Konser iptalleri, dijital platformlarda erişim engeli, medya linci… Mesele ödenen bedeller arasında bir hiyerarşi yaratıp saf tutmaktan ibaret kaldıkça müziğin politik etkisine dair söyleyebileceklerimiz de azalıyor. Birinde doğrudan hayatı ve en yalın özgürlüğü tehdit eden çıplak şiddet, diğerinde piyasa mekanizmaları ve itibar saldırısı öne çıksa da, bu farklar ancak devletin kültürel alanı katmanlı bir sınıf mantığıyla yönettiğini gösterir.
Güvencesizliği görmek
Bu nedenle mesele, Grup Yorum’u Mabel Matiz’le eşitlemek değil; farklı risk ve bedel düzeylerine rağmen her iki vakayı da aynı politik ekonominin –güvencesizleşen emek piyasası, rant rejimi, sermayeye tahsis edilmiş kamusal alanın– parçası olarak görmek ve buna göre katmanlı bir dayanışma örgütlemektir. Sanatçılar arasındaki bu asimetrinin altını çizmek, popüler isimlere de yeni bir sorumluluk yükler. Sahip oldukları kamusal görünürlüğü yalnızca kendi haklarını değil, daha ağır bedel ödeyenlerin taleplerini duyurmak için kullanmak.
Müzik-Sen gibi sendikal yapılar bu sorumluluğun somut adresidir. Sanat alanını romantik “özgür ifade” sahası olmaktan çıkarıp bizzat sınıf mücadelesinin bir cephesi hâline getirir. Popüler sanatçının bu alana katılımı, yalnızca dayanışma jesti değil, kendi sahnesinin hangi emek koşullarında mümkün olduğunu kabul etmesidir. Sahne ışıkları altında “tarafsız” kalma lüksü yoktur; çünkü kültürel mahrem, tam da emeğin ve hayatın yeniden üretildiği bu alan, sermayenin olduğu kadar halkın da savaş alanıdır.
Bu tablo, Türkiye’de kültürel mahremin neden ülkenin siyasal yapısında derinleşen sınıf mücadelesinin en görünür işaretlerinden biri olduğunu açıklayabilir. Çünkü burada yasaklanan yalnızca bir şarkı değil; emeğin kendini ifade etme, örgütlenme ve politik özne olma imkânıdır. Bir konser iptali, bir erişim engeli, bir sahne yasağı, rant ekonomisinin, güvencesiz emek rejiminin ve otoriter devlet aklının aynı anda işlediği bir sınıf müdahalesidir.
Gezi ve Fatih-Harbiye
Türkiye’nin yakın tarihindeki en çarpıcı kültürel-politik patlama olan Gezi Direnişi, buraya kadar anlattığımız kültürel mahremin bütün gerilimlerini bir araya getirdi. 2013’te Taksim’de, bir parkın ağaçlarını savunmak için başlayan küçük bir direniş, bir anda ülkenin dört bir yanından gelen milyonlarca insanın “biz de buradayız” dediği bir müşterek alana dönüştü. İktidarın şaşkınlığı da sonrasında aldığı tedbirler de boşuna değildi. Gezi, yıllardır ayrı tutulmaya çalışılan sınıfların, kimliklerin, kuşakların birbirine dokunabildiği beklenmedik bir aralık açmıştı. Nurdan Gürbilek bu anı şöyle tarif eder:3Nurdan Gürbilek, 2015, “Fatih-Harbiye, Son Durak Büyük Yarılma”, Sessizin Payı, s. 104-105, İstanbul: Metis.
Seksen küsur yıl sonra Fatih-Harbiye’ye verilmiş bir cevap. Hem ‘Türk inkılabı’nın milli gövde anlayışına, hem de devletin ideolojik aygıtına dönüştürülmüş bugünkü yorumuna. Taksim’den büyük Kazlıçeşme var, demişti Başbakan. Yanlış yorum: Fatih-Harbiye yarığının açıldığı değil, bir süreliğine kapandığı andı Gezi. Bir imkânın ufukta yanıp söndüğü an. Şimdi Gezi’yi bekleyen tehlike, iktidarın onu ısrarla çağırdığı yere, Fatih-Harbiye kırığına yerleşmesi olur. Cumhuriyeti savunayım derken, suçlarını gözardı etmek olur. Gezi’yi başkalarına karşı bir eşik olarak yükseltecek kendinden memnun bir Gezi hatırasına, bir Gezi kompartımanına hapsetmek olur.
Bu sözler Gezi’nin hakiki değerini gösterir. Gezi, Fatih ile Harbiye’yi, yani “yerli” ile “Batılı”yı, emekçi mahalleyle seküler meydanı birleştirmedi; ama bu kesimlerin birbirine dokunabildiği bir aralık açtı. Ve tam da bu nedenle, onu nostaljik bir hatıraya, “biz oradaydık” konforuna hapsetmek, ya da iktidarın istediği gibi tekrar bir Fatih-Harbiye kırığına, yani eski yarığın iki ucuna yerleştirmek, bu imkânı öldürmek demektir. Gezi’nin değeri, birliği kurmuş olmasında değil, birliğin mümkün olduğunu gösteren kısa devreyi yaratmasındadır. Fakat bu kısa devre, liberal bir “hepimiz kardeşiz” romantizmine de indirgenemez. Gezi’de yan yana gelenler arasındaki sınıf farkları asla ortadan kalkmamıştı. Biri plaza ofisinde beyaz yakalı, diğeri taşeron işçiydi; biri sahnede pop yıldızı, diğeri sokakta gaz bombasına göğüs geren müzik işçisiydi. Bu farkları görmezden gelmek, sermayenin gücünü perdelemekten başka işe yaramaz bittabi. Tam tersine, Gezi’nin asıl imkânı, farklı sınıfsal konumların bu farkları silmeden yan yana gelebileceğini göstermesindeydi. Dayanışma, ancak bedellerin ve imtiyazların eşitlenmediği, ama birbirini tamamladığı bir strateji olarak anlamlıdır.
Ülkeyi yurt kılmak
Bugün 2025 baharında, 19 Mart sürecinde, farklı şehirlerde yükselen yeni eylem dalgaları bu deneyimi hatırlatıyor. Cenk Saraçoğlu’nun4Cenk Saraçoğlu, 2025, Ülkeyi Yurt Kılmanın Peşinde: 2025 Baharından Geleceğe Bakmak, Ayrım, https://www.ayrim.org/guncel/ulkeyi-yurt-kilmanin-pesinde-2025-baharindan-gelecege-bakmak/ “ülkeyi yurt kılma” kavramıyla tarif ettiği bu hareketler, yalnızca bir protesto repertuarı değil, insanların “kaynaklarını ürettikleri ama söz hakkından mahrum bırakıldıkları” bir ülkede ortak gelecek talebiyle kurdukları beklenmedik temaslardır. Bu hareketlerin belirleyici özelliği, önceden çizilmiş bir ideolojik program değil, devletin yokluğuna ve sermayenin tahakkümüne karşı birlikte var olma iradesidir. Gezi’nin açtığı aralığın yeniden hissedilebilmesi, devletin güvenlik ve ahlak söylemleriyle kapattığı alanların halk tarafından yeniden sahiplenilmesi, ülkenin gerçek anlamda “yurt” olabilmesi için bir fırsattır.
Walter Benjamin’in gençliğine dair aktardığı şu söz, bu sorumluluğun bedelini hatırlatır:5Walter Benjamin, 2012, Son Bakışta Aşk, İstabul: Metis, s.9
Birlikte ölüme giden çifti aynı mezarlığa gömmek mümkün olamamıştı. Ama o günler, bende çok sonraları ortaya çıkacak bir uyanışı olgunlaştırmış, şunu anlamamı sağlamıştı: Daha iyi bir düzen için verilen mücadeleden Berlin şehri de yara almadan kurtulamayacak.
Benjamin’in uyarısı açıktır: Hakiki bir dönüşüm bedelsiz olamaz; daha iyi bir düzen için verilen mücadele yalnızca iktidarı değil, mücadele edenlerin konforunu da sarsar. Şehir de, sanat da, sahne de yara almadan kurtulamaz.
Bu yazının başından beri savunduğu tez şudur: Türkiye’de devletin güvenlik/terör ve ahlak/aile söylemleri, birbirinden bağımsız iki politika değil, kapitalist birikimin ihtiyaçlarına göre biçimlenmiş tek bir stratejinin iki yüzüdür. Biri üretim alanındaki kolektif eylemi bastırırken, diğeri yeniden üretim alanını –bedenleri, aileyi, cinselliği–sermayenin ihtiyaçlarına göre disipline eder. Her ikisi de halkın siyasete katılım kanallarını kapatarak, toplumu depolitize eder. Bu stratejiye karşı geliştirilecek her hareket, yalnızca ifade özgürlüğünü savunmakla kalmamalı, kültürel üretimi bir emek alanı olarak örgütleyen yeni politik formlar yaratmalıdır.
Sanatçılar, işçiler, öğrenciler ve mahalle örgütlenmeleri, farklı risk ve imtiyaz düzeylerini birbirinin tamamlayıcısı haline getirecek müşterekler bulmadıkça, devletin “yokluğu” ve “varlığı” aynı anda sürdürülebilecektir. “Ülkeyi yurt kılma” çağrısı, tam da bu müşterek arayışının ifadesidir. Bu çağrı, romantik bir “hepimiz kardeşiz” hikâyesi değildir; sermayeye tahsis edilmiş bir devlet karşısında halkın kendi emeği, kendi bedeni, kendi duygusu üzerinde söz ve pay sahibi olma iradesidir. Gezi’de bir an için hissedilen ve bugün yeniden hatırlatılan bu irade, Türkiye’nin geleceği için sadece bir umut değil, bir zorunluluktur. Eğer bu ülke gerçekten yurt olacaksa, bu ancak kültürel mahremi sınıf siyasetinin hizmetine sokan, sanatçının imtiyazını işçinin direnişiyle buluşturan, bedenlerin ve duyguların siyasetini emeğin kolektif örgütlenmesiyle kesiştiren yeni bir politik müşterekle mümkün olacaktır.