Bu yazıda Asuman Susam şiiri, ontolojik, anlamsal ve dilsel boyutlarıyla ele alınmaktadır. İlk olarak şiirin ontolojik imkânı Heidegger’in alethéia ve açıklık kavramları çerçevesinde incelenmiştir; çünkü Asuman Susam’ın şiiri hakikati ve varoluşu sorgulayan bir şiirdir ve ontolojiden ayrı düşünülemez. Ardından, şiirde anlamın sabit ve verili olmadığı; alımlayıcı tarafından keşfedilmeyi bekleyen, çoğul bir yapıya sahip olduğu vurgulanmış ve bu bağlamda Derrida’nın différance kavramı devreye sokulmuştur. Son olarak, şiirin ve dilin politik ve etik işleyişi ele alınmış, Foucault’nun söylem kavramı üzerinden Asuman Susam şiirinin iktidar sistemlerinin hakikat rejimlerine karşı hakikat rejimlerinin başka imkânlarını aralayıp aralamadığı sorgulanmıştır.
1. Şiirin Ontolojik İmkânı
Asuman Susam’ın şiiri, boşluk ve açıklıkta çalışır. Çünkü bu şiirde ses ile sessizlik, varlık ile yokluk arasındaki dikotomiler kırılır; anlam ve hakikat sabit bir öz olarak değil, sürekli açılan, ertelenen ve çoğalan bir süreç olarak belirir. Dolayısıyla Asuman Susam’ın şiirini incelemek için iki kavram ön plana çıkar: Heidegger’in aletheia kavramı ve Derrida’nın différance kavramı. Şiirin ontolojik imkânı da tam olarak burada kendini gösterir: Asuman Susam’ın şiiri, dikotomilerin kırıldığı bir zeminde çalışır. Bu zeminde şiir ne mutlak bir sessizliğe ne de mutlak bir sese ne yalnızca varlığa ne de yalnızca yokluğa indirgenir. Aksine, boşluk ile açıklığın birlikte açtığı ufukta, varlık ve yokluk, ses ve sessizlik, anlam ve susma birbirine dokunarak yeni imkânlar yaratır. İşte bu bağlamda Asuman Susam’ın şiirinde ontolojik imkân, açıklığın ve boşluğun dinamiğinde, yani aletheia ile différance arasındaki hareketlilikte ortaya çıkar.
Asuman Susam’ın şiirini Heideggerci bir yaklaşımla ifade edersek, varlık sabit bir şey değil, sürekli bir açılım sürecidir. Sanat ve şiir, bu açılımın ayrıcalıklı alanıdır; çünkü onlar, hakikatin açığa çıkışını mümkün kılar. Heidegger’in aletheia kavramı, gizlenmiş olanın açığa çıkmasını ifade eder ve bu açılma özellikle sanat ve şiir aracılığıyla gerçekleşir. Dolayısıyla şiir, hakikatin görünür olduğu bir ufku kurar. Susam’ın şiiri de bu bağlamda, gizliyi açığa çıkararak varlığın açılım süreci olarak işler. Bu nedenle onun şiiri, ontolojik bir soruşturma olmaksızın düşünülemez.
Susam’ın şiirinde hakikat, tıpkı sisli bir sabahın ardından güneşin açmasıyla yaprak damarlarının belirginleşmesi gibi, aniden görünür olur; ama hiçbir zaman tam ve kesin biçimde verilmez. Hakikat her seferinde farklı formlarla açılır; sabit değil, süregiden bir süreçtir. İmge, melodi ve dokunsallık bu açılımın dilini kurar. Dolayısıyla Susam’ın şiirinde temsil değil, açılım söz konusudur. Anlam bir süsleme değil, dilin örgütlenişiyle kurulur; fakat bu örgütleniş Heidegger’in aletheiasında olduğu gibi gizli olanın açığa çıkışını, Derrida’nın différanceında olduğu gibi ertelenmeyi ve farklılaşmayı içerir. Bu dil, varlığın açılımını üretir; hakikat boşluk, duraksama ve ses ile sessizlik aracılığıyla titreşir. Susam’ın şiiri, dünyanın eksikliklerle işlediğini bilir. Bu eksiklikler zorunludur ve şiir de bu eksikliklerden doğar. Susam’ın şiirinde kelimeler, şeylerin kendilerini doğrudan göstermesine direnir. Onun şiiri, varlığı adlandırmak ve tanımlamak yerine, söylenmeyen üzerinden anlamı inşa eder. Şiir, varlığı açımlarken bir boşluk ve aralık yaratır. Böyle bir şiirde anlam doğrudan verilmez; geri çekilir. Bu geri çekiliş, kırılmalar aracılığıyla işleyen bir şiir imkânı yaratır.
Bu noktada Asuman Susam’ın şiirini Heidegger’in aletheia ve açıklık kavramları üzerinden incelemeye başlayabiliriz; açıklık nedir, aletheia nasıl ortaya çıkar, varlığın açılması ne anlama gelir sorularını soralım. Bu soruların cevabı bir şeyin kendini gizden çıkarıp görünür kılmasıdır. Heidegger’in aletheia kavramı, hakikati böyle bir açılma süreci olarak tanımlar. Hakikat bir biçimde ortaya çıkış, ama asla sabitlenmeyen bir görünüş halidir. Bu yüzden de klasik düşüncede olduğu gibi varlık ve hakikat sabit bir öz değildir. Şiir de hakikatin mekânıdır ve Susam’ın şiiri bir aletheia deneyimi olarak okunabilir. Onun şiirinde dünya, mutlak doğruluklarla değil, açıklıkların sunduğu imkânlarla görünür olur. Bu açıklık, şeylerin kendi potansiyelleriyle sergilenmesidir. Ormandaki bir açıklık nasıl gökyüzünü görmemizi sağlıyorsa, Susam’ın şiirindeki boşluk da varlığın görünmesine zemin hazırlar. Şiiri sadece kelimelerden ibaret değildir; Susam şiiri düşündürürken, duyumsatırken şiirliğini kazanır. Kökenini dışsal bir nedenden değil, kendi iç doğasından alan bir yaratım itkisiyle işler. Bu yüzden Susam’ın şiiri hem keşif hem de açıklık deneyimi sunan bir iç çağrının ifadesidir.
Asuman Susam’ın Kalbi Hızlandıran Şeyler (2025) kitabı böyle bir zeminde hareket etmektedir. Bahçe: Beyaz Gülün Anısı şiirinde boşluk sınırları, farkları, olanakları ortaya çıkarmaktadır. Boşluk, aralık, sınırların yokluğu veya bulanıklığı aracılığıyla varlığın kendi kendine açılması, görünür hale gelmesi şeklinde işlemektedir:
(Onu) açık bir kitap gibi
içeride olana ulaşmak için
gizemine
dünyanın parçası olduğunun hissiyle
(ona) nüfuz etmek
tenin tecridini kaldırıp
bedenin hududunu aşmak
için
çözüp_nasıl?_bulutlaştırarak
(onu), (ona) okuyabiliyorumYabancı bir dünyanın yabancısı ben
burada
ve hiçbir yere ait değil
bir sürgün. sürükleniyorum
Dert etme: Işık sönmeyecek öldüğümüzde bile.
büyük boşluk ve uzayın muamması’sın sen tanrı
ışık, arayışın eli
renk ondan sonra
uçucu bir aralıkta
varlığa bir veda dokunuşu
hem var sonra yoktaAyrılmak üzere o göçmen kuş
bakışında
uzak ile yakın mesafesizliği
o bir aradalıkta
hayatın geçiciliği
seyrediyorum gölgeli ışıkta
geçici benim, hayat ebedi
kalkış zamanına ayarlı
geriye bakıyor hep gözler (Susam, 2025, s. 22-23).
Bu dizelerde ilk bakışta bizi karşılayan şey, dünyanın şiirsel bir şekilde “açılma” sürecinin betimlenmesidir. Bu açılma ve açıklık, varlığın kendini ortaya koyabilmesi için gerekli olan ortamdır; varlık, kendi özünden kopmadan ancak böyle bir açıklıkta kendini ortaya koyabilir. Yani açıklık, varlığın gizinden sıyrılmasını sağlayan ve hakikati mümkün kılan bir “aralık”tır; varlık ancak bu aralıkta kendini bize sunabilir. Hakikat (aletheia) ise bu açılma sürecidir, açılma eylemidir.1Aletheia kavramı, kökeninde lethe (Yun. Λήθη- unutma) kelimesinin Yunanca’daki ‘a-’ olumsuzlama ekiyle olumsuzlanması yoluyla oluşturulmuş ‘’unutulmuş, saklanmış olanın
açığa çıkartılması’’ anlamına gelir. Felsefe literatüründe aletheia kavramı ‘hakikat (Ing:truth)’ olarak anlamlandırılmaktadır. Bu anlamlandırmanın Antik Yunan’daki arka planında, antik felsefede hakikatin sürekli ilerleyen bir tarih çizgisinde sonu keşfedilmemiş bir süreci okumaktan ziyade, evrene hâkim yaratıcı yasa(logos) veya yasa koyucu tarafından hali hazırda verilmiş olanın bulunması ve bilinmesi olduğu anlayışı bulunmaktadır. Aletheia kavramının hakikatin bilinmesi anlamındaki tanımını miras alan Heidegger, sanatı hakikatin gizini açığa çıkarma yollarından biri olarak okumaktadır. Bu bağlamda sanat yapıtındaki herhangi bir meydana geliş, hakikatin kendisini gerçekleştirmesinin bir türüdür. Ve bu eserde meydana gelen, kendini gerçekleştiren hakikatin hakikat oluşunun ölçütü yine kendisindedir. Varlığın gizlilikten kurtarılması ve açımlanması, açımlayıcı varlık tarafından mümkün kılınmaktadır. Açımlayıcı varlık (var-olan şey ya da özne) gizli bulunanı keşfettiği müddetçe kendi hakikatini var kılmaktadır (Atahan ve Aşkın, 2017, s.52-63). Açan, açığa çıkaran varlık olarak karşımıza Dasein çıkar. Çünkü Heidegger için felsefenin asıl konusu ontolojidir. “Varlığın anlamı nedir?” sorusu da buradaki temel sorudur. Bu nedenle varlığı açığa çıkarmak felsefenin temel görevidir. Dasein ise varlığın anlamını soran bir var olandır. Varlık ve Zaman’da hakikati Dasein’ın eylemi olarak tanımlar: açan, açığa çıkaran varlık olarak hakiki varlık olmak, Dasein’ın varoluş biçimidir. Özetle Varlık ve Zaman’da hakikat hem Dasein’ın kendini açması hem de bu sayede örtük olanların açılmasının olanağı olarak karşımıza çıkmaktadır (Arga, 2020, s. 250). Bununla birlikte Sanat Eserinin Kökeni(2011) adlı çalışmasını incelediğimizde Heidegger Dasein dışında bu açığa çıkarma işini sanat eserinin kendisinin yaptığını söyler. Bu bağlamda aletheia kavramını, yani gizli, örtük olanın açığa çıkarılmasını sorgulamak aynı zamanda sanatın neliğini, başka ifadeyle onun kökenini sorgulamaktadır (Atahan ve Aşkın, 2017, s.64). Kökeni sorgulamak o şeyin hakikatinin sorusudur. Dolayısıyla alethia kavramı köken ve hakikatle ilişkilidir. Açıklık kavramı da bunlarla birlikte düşünülmelidir. Dolayısıyla hakikat, kelimenin gerçek anlamıyla bir olaydır (Arga, 2020, s. 254). Açıklık, bir boşluk, bir serbest alan olarak işlev görür. Bu nedenle açıklık, yalnızca bir mekânsal veya fiziksel boşluk değil, aynı zamanda ontolojik bir gerekliliktir. Sanat eserinde veya şiirde açıklık, şeylerin kendi ölçüleriyle, kendi içkin varlıklarıyla görünür olmasına olanak tanır; böylece hakikat, temsil edilmeden, doğrudan kendini açığa çıkarır. Şair, “onu açık bir kitap gibi içeride olana ulaşmak için” derken aslında varlığın kendisini açarak okunabilir hale gelmesinden söz ediyor gibidir. Burada açıklık, salt bir görünürlük değil, aynı zamanda “içeride olanın” bize kendini göstermesi, yani varlığın kendi gizinden sıyrılıp dünyada var oluşunu ortaya koymasıdır. Heidegger’in “aletheia” olarak tanımladığı açılma, Susam’ın şiirinin damarlarından biri haline gelmektedir.
Heidegger için örtük olanı açmak, hakikat için gereklidir ve bu açma işini sanat eseri gerçekleştirir; sanat, var olanları yalnızca göstermez, onların varlıklarını açığa çıkarır. Kısaca şunu söyleyebiliriz: Sanat eseri, doğrudan bir kimsenin eseri değildir. Eser, kendini açtığı yere aittir, bunun gerçekleştiği yerde ise eserin kendisinde hakikat meydana gelir. Ona göre şeylerin hakiki varoluşlarını veya gerçek doğalarını açığa çıkartarak sanat, sanat eseri aracılığıyla hakikati belirlemektedir. Bu doğrultuda, sanatın hakikati ortaya çıkarır boyutu üzerine kurduğu sanatın neliği kavramı, daha önceki baskın tanımlarla tamamen ayrışır: Heidegger’e göre sanat gerçeğin taklidi veya temsili değildir, bunun beraberinde temsil ettiği şeyler de gerçekle örtüşmek zorunda değildir (Arga, 2020, s.250). Asuman Susam şiirinde de hakikat şiiri aracılığı ile kendini gösterir. Heidegger’in hakikat üzerine yaptığı bu soruşturma “sanat eserinin kökeni nedir” sorusuyla doğrudan örtüşürken aynı zamanda bu “var olmak nedir” sorusunu da gündeme getirmektedir. Susam “geçici benim, hayat ebedi” dizesinde geçicilik ve kalıcılık arasında bir gerilim oluşturmaktadır. Bu gerilim bireysel varlık ile evrensel süreç arasındaki fark ve sürekliliğe dair bir farkındalık taşımaktadır. Böylesi bir farkındalık tam da Heidegger’in sorduğu “var olmak nedir” sorusuna tekabül etmektedir. Bu ontolojik bir sorudur ve eserle, şiirle, hakikatle doğrudan ilişkilidir. Şair, dili aracılığıyla hakikatini örgütleyerek bu farkındalığı kurmaktadır; şiir, hakikati soruştururken hem şairin kaynağı hem de eserinin kaynağı haline gelmektedir. Bununla birlikte, şiir hakikatini soruştururken şair, eserinin de kaynağı durumundadır. Heidegger’in ifadesiyle sanatçı kendi eserinin kaynağıdır. Eser de sanatçının kaynağıdır. Biri olmadan diğeri olamaz (Heidegger, 2011). Bu ilişki sayesindedir ki şair “uzak ile yakın mesafesizliği” ile varlığı hem bireysel hem evrensel düzeyde doğrudan deneyimlemektedir ve yakın ve uzak artık ayrı olarak değil, varlığın kendi açıklığına açılmaktadır.2Varlığın kendi açıklığında açılması derken şunu kastediyorum: Aralık, boşluk varlığı ve hakikati zorla kavramsal kalıplara sokmadan, kendi imkânlarından belirerek görünür olmasıdır. Bu görünürlük, kaba bir teşhir değil; bir kendi-kendini gösterme biçimidir. Bu kendi-kendini gösterme, bir “sahne” gerektirir: açıklık ve boşluk. Açıklık; gürültünün, dayatmanın, hazır-anlamın geri çekildiği ve şeylerin kendi ölçülerinde görünebildiği özgür alandır. Nitekim Susam şiirinde hazır bir anlam yoktur. Verili olmayan bu anlam keşfi beklemektedir. Susam bu özgür alanı kurabildiği içindir ki “uzak ile yakın mesafesizliği” ve “varlığa bir veda dokunuşu” derken, gündelik ölçülerimizin ötesinde bir deneyimi işaret etmektedir. Mesafesizlik, salt fiziksel bir aralık değil, bu iki hâlin, yakın olan ile ulaşılmaz olanın eşzamanlı deneyimidir. Böyle bir anda şiir, şeyleri temsil ederek değil, onlar için bir açıklık kurarak çalışır; kelimeler, susuşlar ve boşluklar, şeylerin kendi sesini duyurmasına yer açar. Sonuç olarak aletheia, işte bu açıklıkta gerçekleşen olaydır. Susam’ın şiiri, bu olaya yer açtığından şiiri hakikatin mekânı hâline gelebilmektedir. Burada yakınlık-uzaklık, mekânsal bir mesafeden çok ontolojik bir hal almaktadır. Şair için varlık hem en yakın (çünkü içindeyiz) hem de en uzak (çünkü kavrayamayız) şeydir; “mesafesizlik” ifadesi, bu ikili yapıyı açığa çıkarmaktadır.
Şiirin devamında “Tanrı dünyayı yazmış/ aktaran kim sabit kalemle? /ufuk yoksa, görünmüyorsa/sayfalar, satırlar arası/ boşluktur, boşluktadır hikmet” (Susam, 2025, s.24) dizelerinde açık bir şekilde aletheia yani açığa çıkış, boşluğun sağladığı sahnede gerçekleşir. Ardından şair iç-dış mesafesinden ve sınırdan söz eder (Susam, 2025, s.24-25). Mesafeye tekrar geri dönülmesi ve “sınır” kavramı şair için engel değil, şeylerin bir araya gelmesini ve farklılıkların görünür olmasını sağlayan hattır:
Sınır boyu yürüyüşleri
müzik yardım ediyor
tüm zorlayıcı bağlar kopuyor
yeniden öğrenmek için hayatla aramızdakileri (Susam, 2025, s.25).
Bu dizelerde mesafe ile birlikte çalışan sınır, kapatma değil açma hareketidir. Bir şey sınırda olduğunda aslında kendini göstermektedir. Sınır yürüyüşü, varlığın açıldığı eşiğin sürekli deneyimlenmesidir. Yani sınır, varlığın kendini ifşa ettiği yerdir. Sınır bu bağlamda klasik anlamıyla engelleyen bir çizgi değildir; aksine, kökenle ilişkili olarak varlığın kendini ifşa ettiği alandır. Peki köken nedir? Köken ve sınır kavramları arasında nasıl bir ilişki kurabiliriz? Köken Heidegger için şu anlama gelmektedir: Köken kelimesi burada, bir şeyin nereden ne sayesinde ne ve nasıl olduğu anlamında kullanılmaktadır. Oluş ve nasıl oluşa, şeyin varlığı diyoruz. Bir şeyin kökeni, onun varlığının kaynağıdır (Heidegger, 2011, s.9). Dolayısıyla köken aletheia’nın gerçekleştiği alanla doğrudan ilişkilidir. Çünkü varlık ancak kendini açığa çıkarabileceği bir zemin olduğunda görünür olur. Köken, açıklığın ortaya çıkmasını mümkün kılar. O halde varlık, kendini açığa çıkaracağı zemin olan köken sayesinde görünür hale gelir.3Köken kavramının açıklığını daha iyi ortaya koyabilmek için diyebiliriz ki köken varlığın kendini açtığı başlangıç noktasıdır. Bu, tarihsel bir başlangıç değil, ontolojik bir başlangıçtır. Köken o şeyin bir ilk nedeni de değildir. Başka ifadeyle bir şeyin o şey olmasına biz, onun özü ya da doğası adını veririz. Köken ise, herhangi bir şeyin bu öz ya da doğasını olanaklı kılan açıklıktır. Köken, bir şeyin o şey olarak açığa çıkmasına izin veren, onu o şey olarak açığa çıkarandır Köken yalnızca sanatla ilişkide bir bütün olarak kendini açabilir (Kurtar, 2014). Sanatın da tümüyle kendini açtığı yer şiirsellik alanıdır. Bunun nedeni şiirin dille kurduğu ilişkidir. Heidegger’e göre dil, varlığın kökenine açılır; dil, yalnızca iletişim aracı değil, aynı zamanda varlığın kendini açığa çıkarma biçimidir. Şiir, kökenin ortaya çıkması için hem mekân hem de biçim sağlar. Bu nedenle eser, yalnızca temsil eden ya da yansıtan bir nesne değildir; varlığın açıklığında kendi özünü açığa çıkaran etkin bir oluş sürecidir. Susam şiiri, bu bağlamda bir oluş şiiridir; Heideggerci bir yorumla eser ve şiir, hakikatin kendini kurarak ortaya koyduğu yerdir. Şiirde bir dize, bir sözcük veya bir imge, yalnızca kökeniyle mümkün kılındığında aletheia gerçekleşir; yani hakikat ortaya çıkar. Şiir, kökenin açılımını sağlayan bir dil sahnesidir. Burada sözcükler, boşluklar, dizeler, sınırlar aracılığıyla varlığın açılması sağlanır. Dil varlığın kökeniyle kurduğu ilişkiyi dışa vurur; okuyucu, sınır ve mesafe üzerinden varlığın açıklığını deneyimler. Susam şiiri tam olarak bunu yapmaktadır.
Susam şiiri, yalnızca belli biçimsel öğelerin bir araya gelişi değildir; aynı zamanda kendi varlık tarzını kuran ve kökenine doğru hareket ederek doğasını ifşa eden bir oluş momentidir. Şiir, kendini anlatan bir nesne gibi davranmaz; kendini yazma anında kurar, kendi oluşunu şiirin ritminde, boşluklarında gerçekleştirir. Bu da onun şiirinin bir “açıklık” içinde çalıştığını, şiirin yalnızca verili bir anlamla değil, aynı zamanda açıklıkla, boşlukla ve biçimle varlık kazandığını gösterir. Şiirin kökeni burada dışsal bir nedensellik değil, içsel bir devinimdir. Şiir, kendi özüne, kökenine, sesine doğru açılarak kendi şiirselliğini kurar. Köken, Susam şiirinde şeyin kendi kendisine yönelme tarzıdır. Bu yönelme, Asuman Susam şiirinde çoğu zaman sezgi, ses ve sessizlik, bedenin belleği, hafıza ve dilin kırılmaları aracılığıyla gerçekleşir. Susam’ın şiiri bu anlamda klasik temsil estetiğini yıkar; çünkü temsilin dışında kalan duyumsal, tensel ve çok katmanlı bir anlam düzlemi yaratır. Bu şiirde köken, hazır bir anlamdan ziyade şiirin kendi dokusundan, bedenin hafızasından, mekânın çağrışımlarından türer. Bu nedenle dilin politikası gramerin mutlaklığını kıran bir poetikaya dönüşür: Şiir, gramerin mutlaklığına direnerek yeni bir anlam alanı kurar. Bu anlamda Susam şiiri yalnızca özünü açan bir varlık değil; aynı zamanda varlığa dair kavrayışımızı kökten dönüştüren ontolojik bir olaydır. Ve bu ontolojik olay içinde sınır, artık bir çizgi değil, bir müzakere alanına dönüşür:
Dünyanın kıyısı
(kendine) acımaktan uzak duran
(kendini) varoluş mucizesine sunmuştu (Susam, 2025, s.28).
Bu dizelerde sınır, açılma imkânı veren boşlukla anlam kazanır. Boşluk, hakikatin sahnesini oluşturur; sınır ise içeriyi ve dışarıyı tanımlayan bir etkileşim alanına dönüşür. Artık sınır, bir ayrım çizgisi değil, bir müzakere mekânıdır. Devam eden dizelerde geçmiş ve gelecek, oluş ve yok oluş, varlığın gizemli hammaddesi sürekli devinim hâlinde belirir (Susam, 2025, s.28). Boşlukların Sanrısı’nda sınır, boşluk ve varlık arasındaki ilişki bu biçimiyle açığa çıkar:
Mevcudiyetin vücut bulduğun yerde başlar
dünyaya bakarak, Dünya’ya doğru
tarihsel bir VARlık
bizi yaşama götüren
ölüme bazen erkenden(Susam, 2025, s.89)
Şiir, “Mevcudiyetin vücut bulduğun yerde başlar” dizesiyle varlığın somut bir başlangıç noktasını işaret etmektedir. Varlık hem bedende hem de deneyimde kendini açığa çıkarmaktadır. Şiirin devamında sınır başlangıç veya ilk neden değil, varlığın açıldığı bir zemin, bir açıklık olarak işlemektedir:
Kül, ateşten geçtiğin
gece gölgelere tutunarak
aşınma hep ara bölgede
devamın boşluğa ihtiyacı var.*
Bir lagün kendine sokulur
içine kaçtıkça sınır şaşırır
yeniden kur kendini zemin kaymadan (Susam, 2025, s.89).
Sınır burada onu mümkün kılan boşlukta var olmaktadır. Başka deyişle “boşluğun bir ihtiyaç olması” boşluğun aletheia ile ilişkisini vurgulamaktadır.
Varlığın kendine ölümün
daima bir açıklığa açılır
sessizlik gürültüden nasıl geçer?
mesafen sınır belirtecin
onu kullan (Susam, 2025, s.90).
Burada gürültü ya da hazır anlam bu açıklığı engellerken, açıklık varlığın kendi ölçüsünde görünmesine izin vermektedir. “Varlığın kendine ölümün/ daima bir açıklığa açılır” dizesinde varlık kendisini ve ölümü, geçiciliği ve kalıcılığı boşluk içinde deneyimlemektedir. Boşluk ve sınır, varlığın kendini açığa çıkarmasının sahnesi olmaktadır. Aletheia bu sahnede kendini göstermekte; varlık, kendi hakikatini bir oluş momenti olarak sunmaktadır. Devamında varlığın açılımı yalnızca zihinsel değil, aynı zamanda bedensel bir boyut taşımaktadır. Böylece Susam, zihin-beden dikotomisini yıkmaktadır:
Okşandıkça tomurcuklar patlar bedende
şiddetin eliyle taammüden bazen
kendi kanına karışırsın
kanayan söz, içi yarık
ne söyler?
kan tutar, sınırı su siler (Susam, 2025, s.90).
Dikotomiyi sarsarak Susam burada ayrıca şunu yapmaktadır: Sınır ve boşluk, bedensel deneyimle de çalışmakta ve aletheia dilin ve bedenin birleşiminde gerçekleşmektedir.
Aşkın zamanı, ölümün zamanı
biter el elden düştüğünde
düşkünlük bir sınır yorgunluğu (Susam, 2025, s.90)
Bu devam dizelerinde sınır ve boşluk ilişkisini zaman boyutuyla şair genişletmektedir. Sınır hem bir ölçü hem bir geçiş noktası hem de varlığın ufkunu açtığı bir alan olarak açığa çıkmaktadır.
Vadesiz, vaatsiz şenlik
kapkaranlığın yabanıl merhameti
fundalıkta şeffaf bilgelik otları
ormanda sınır yok
okyanus kadar kolları derin gecenin (Susam, 2025, s.91)
Burada “ormanda sınır yok” ve “fundalıkta şeffaf bilgelik otları” dizeleri doğanın sessizliği ile varlığın kendi açılma biçimini metaforik olarak vermektedir. Boşluk ve sınır ilişkisini aletheia ile birlikte destekleyen bir görüntü sağlanmaktadır. Devamında ise bellek devreye girmektedir:
Alacakaranlıktan tan kızıllığına
geçiş kapıları iki kutbun
uyanış için geriye doğru
bellek bize verildiğinde
aşk yaşsızdı, ölüm de (Susam, 2025, s.91)
Geçiş kapıları bir anlamda ara alan, eşiğin kendisidir; sınır burada hem belirleyici hem de açan bir işleve sahiptir. Aletheia perspektifinden bu kapılar varlığın açığa çıktığı sahneleridir. Bellek ise burada geçmişin ve deneyiminin temel unsuru olmakla beraber varlığın açılmasını sağlayan unsurdur da. Dolayısıyla sınır + boşluk + bellek = hakikatin imkânını vermektedir.
Kutlu varlığın senin
aktıkça genleşen, genişleyen
sınır bir bil(dir)me bilgisi
dûn’ya
senibençoksevdim (Susam,2025, s.91).
Şiirin bu devam dizelerinde sınır bir bilme ve bildirme alanı olarak boşlukla birlikte varlığın çok katmanlı açılımını hem içsel, yani özneye, hem de dışsal, yani dünyaya deneyimlenebilir kılmaktadır. Sınır artık hakikati yalnızca ortaya çıkarmakla kalmamakta, varlığın kendisini bir süreç olarak yeniden kurduğu bir alana dönüşmektedir. Bu alan varlığın çoğul perspektifini, zamanın ve belleğin akışını ve özne ile dünyanın görünür karşılaşmasını olanaklı hale getirmektedir. Bu durumda, boşluk ve aletheia çerçevesinde Asuman Susam şiirinde sınır, anlamın hem yıkıldığı hem de kurulduğu bir yer olmaktadır. Buradan hareketle şu soruları kaçınılmaz olarak karşımıza çıkmaktadır: Susam şiirinde anlamın ontolojik statüsü nedir? Dilin politikası nasıl ele alınabilir? Öznenin ya da “ben”in konumu nedir? Ben ve öteki arasındaki ilişki nasıl okunmalıdır? Asuman Susam’ın şiirinin ontolojik zemininde çok seslilik nasıl kendini göstermektedir? Bu soruları yanıtlamak için şimdi diğer iki başlığa geçebiliriz: “Anlamın Ontolojik Statüsü” ve “Dilin Politikası.”
2. Anlamın Ontolojik Statüsü
Anlamın ontolojik statüsü dediğimizde, anlamın varlık bakımından nasıl bir şey olduğunu sorarız. Yani anlam bir “varlık tarzı” mıdır? Eğer öyleyse, nasıl var olur, hangi düzlemde var olur? soruları temel sorularımız haline gelir. Bu sorularla birlikte şu meseleler de belirir: Anlam dediğimiz şey gerçekten var mıdır yoksa bir yorumdan mı ibarettir? Anlam maddi olmayan bir töz müdür? Yalnızca zihinsel bir işlem midir yoksa dış dünya ve beden de anlam dediğimiz şeyde devreye girer mi? Anlam sadece insan bilincine bağlı bir fenomen midir, yoksa varlığın kendisine içkin bir açıklık mıdır? Tüm bu sorular gösterir ki anlam basitçe kelimelerde aranamaz; anlam var olanın ne olduğunu sorgulayarak o şeyin varlık kipine dair bir soruşturmadır. Bu durumda anlam ontolojik gerçekliği sadece göstermez, onu şekillendirir de. Asuman Susam’ın Boşlukların Sanrısı şiirinde yukarıda değindiğimiz gibi doğanın varlığın kendi açılma biçimini metaforik olarak sunması tam da “ormanı” anlamsal olarak sadece bir canlı türüne indirgemez. Doğayı aletheia ile bir ilişkiye sokarak onu bir anlam verme sürecine dönüştürür, yani bir ontolojik yerleştirme yapar. Dolayısıyla Susam şiirinde anlam salt zihinsel değil, varlığın kendisinden de türer. Böylece anlam bir varlık biçimine dönüşür. Anlam varlığın açıklığında, bir tür açılma/ortaya çıkma olarak Susam şiirinde kendini gösterir:
Bir ev
kurmaya gücümüz yeter mi yeniden
olmamış bir yarın, terk edilmiş bir dün
-arasında-
gezinirken sayısız mümkün dünyanın
sağlam zemin, doygun mükemmellik
-zen güzeli beden-lerden
yalancı nirvana
biz oradan geçtik sular yükselirken
tekrar de sen
yeni bir hatırlayış
onun elinin beyazı
boynumdan düşen terde
ölmeden önce
içimde bir başka’nın düşünmesi
_yankı odası _
sen yakınlığı
onlar sömürgeleştirirken zamanı
dünya tortulaşır
bir yıldız yırtarak aşar atmosferi
bunların hepsini seyredebilirsin(Susam, 2025, s.35).
U dönüşü şiirine ait bu dizelerde “ev” tam olarak anlamsal bir süreç ile salt fiziksel bir varlık olmaktan çıkar ve ev fiziksel varlıktan bağımsız olmayan ama onu aşkın bir varlık katmanında anlam bulur. Ev burada söylemsem bir uzamdır. Fiziksel bir yapı olmakla birlikte aynı zamanda dilsel olarak da kurulan mekandır. Dolayısıyla ev artık kapalı bir iç değil, sınırın çözüldüğü bir ara mekân, bir geçiş mekanıdır. Şiirde evin bir eşik mekân olması, tam da açıklığın şiirsel dilde görünür hale gelmesiyle ilgilidir. Ev, sabit bir aidiyet değil, varlığın kendini açtığı, ötekinin sesiyle çoğullaştığı bir uzam halini almaktadır. Bu bağlamda Susam şiirinde anlam açıklıkta, boşlukta doğar ve bir olay niteliği taşır. Yani karşılaşmalarla, bağlamlarla anlam, varlığın açığa çıkma kipinde meydana gelir. Bu nedenle anlam bir “varlık tarzı” olarak hem öznel hem nesnel kategorileri aşan bir düzlemde var olur.4Anlam derken burada alımlayıcının, yani okuyucunun ve okuyucu ile birlikte şairin konumu devreye girmektedir. Okurun bedensel durumu, dili, kültürü, coğrafyası ve içinde bulunduğu toplumsal bağlam; ayrıca maddi bir metinle kurulan temasın gerçekleştiği mekân ve zaman deneyimi anlamı doğrudan şekillendiren ögelerdir. Aynı şekilde şairin de şiirini yazdığı bir mekân ve zaman deneyimi, bedensel durumu, içinde bulunduğu kültür, coğrafya gibi unsurlar şiirin dokusuna yansır. Dolayısıyla anlam ve ontoloji dediğimiz şeyde yahut bu ikisi arasındaki ilişkide pek çok unsurun devrede olduğu açıktır. Ancak benim amacım burada anlam ve ontoloji ilişkisini doğrudan tartışmak değildir; amacım, bu ilişkiyi Asuman Susam’ın şiiri bağlamında ele almaktır. Bu bağlamda Susam’ın şiirinde anlam, sabitlikten çok sürece ve açıklıkta açığa çıkmaya dayalı bir imkân olarak kendini göstermektedir. Burada “anlam bir varlık tarzıdır” derken kastım, onu sabit ya da verili bir öze indirgemek değildir. Çünkü yukarıda değindiğimiz gibi Heidegger’de varlık, ezeli-ebedi ve sabit bir öz değildir; varlık her zaman bir açığa çıkma, yani aletheia sürecinde anlaşılır. Varlık, duran ve değişmeyen bir şey değil, kendini gizleme ve açma hareketidir. Bu nedenle Heidegger’de hakikat, klasik anlamda olduğu gibi bir doğruluk olarak anlaşılmamalıdır. Hakikat çünkü aletheia demektir. Bundan hareketle Susam şiirinde sessizlik ve ses, açıklık ve boşluk ve varlık-yokluk arasındaki ilişkiler, anlamın tek bir merkezde sabitlenmediği, aksine sürekli açılan, titreşen ve çok katmanlı bir süreç olarak ortaya çıktığını gösterir; bu bağlamda aletheia, anlamın ve hakikatin bir açılma süreci olarak okunmasını sağlar. Bu açılma süreci, Derrida’nın différance kavramıyla ilişkili olarak, anlamın sürekli ertelenmesi, farklılaşması ve tekil bir merkeze bağlanmaması ile pekişir; yani Susam şiirinde hakikatin açığa çıkışı, hem Heideggerci bir açıklık deneyimi hem de Derridacı bir farklılaşma süreci olarak birlikte işler. Derrida bağlamı aşağıda daha ayrıntılı ele alınacaktır. O halde anlam burada ne salt zihinseldir ne salt maddidir. Bunların ilişkisinde anlam bir açıklıktır, bir imkândır, varlığın kendisini göstermesiyle birlikte ortaya çıkan şeydir. Aletheia perspektifinden diyebiliriz ki Susam şiirinde anlam varlığın dünyaya açılma biçiminde var olur. Çünkü hakikat sabit bir şey değil, bir süreçtir. Bu da bizi şuraya götürür: Anlam ilişkisel bir ağda var olur; çünkü Susam şiirinde anlam tek başına, yalıtılmış bir biçimde ortaya çıkmaz. Anlam her zaman bir bağlam, bir dil içinde doğar. Anlamın oluşması için bir “karşılaşma” gerekir: Özne ile dünya, özne ile öteki, dil ile deneyim arasındaki karşılaşma. Bu karşılaşmalar, anlamı sabit bir içerik olmaktan çıkarır ve onu bir süreç, bir olay haline getirir. Dolayısıyla anlam Susam şiirinde dinamik, çok sesli, çok katmanlıdır. Bu noktada yeni bir konu gündeme gelir; Susam şiirinde boşluk, açıklık varlık için bir sahne kurarken öznenin konumu nedir? Bu soru anlamla, anlamın açıklıkta doğmasıyla ve dolayısıyla çok seslilikle doğrudan bağlantılıdır.
Asuman Susamın şiirinde özne kendi üzerine kapanır. Öznenin kendi üzerine kapanması sayesindedir ki “ben” kendi içindeki çoğulluğu keşfeder. Artık tek bir “ben” yoktur; öznede birden fazla ses vardır. Bu da ben ile öteki arasındaki, ben ile başka arasındaki o katı sınırı ortadan kaldırır. Yani ben ve öteki ayrımı sabit değildir, çünkü öteki zaten “ben”in içindedir: “İçimde bir başka’nın düşünmesi” derken şair bunu yapmaktadır. Sözün kendisi de Susam şiirinde kendi üzerine kıvrılır. Böylece söz kendinde öteki’ni, başka’sını taşıdığı gibi farklı bilinçleri de taşır. Bundan ötürü şairin içinde başka’sı sadece var değildir, aynı zamanda düşünmektedir. Kısaca “ben” başka’sıyla kendi kurarken bu ikisi birbirine iptal etmez. Bu sebeple Susam şiirinde mutlak bir üst dil yoktur. Bunun yerine söz diğer bir sözü açar, diğer bir sözle tartışır. Bu da bize öznenin konumu verir: Bütün bir kitapta otoriter monolojik bir “ben” yerine, diyalojik bir “ben” karşımıza çıkar. Çok sesliliği barındıran “ben” zihin-beden dikotomsiyle birlikte pathos ve logos diokotomisini de yapıbozuma uğratır, yani askıya alır. Akıl, duygu, başka’sı sözde kendini bulur. Zihinle birlikte beden ve dünya da anlamı kurar. İnsan Susam şiirinde anlamı yalnızca düşünmez, onu yaşar, hisseder, bedensel olarak deneyimler. Dolayısıyla anlam, öznenin sadece zihninde kapanmış bir olgu değil, bedenin dünyaya açıklığı içinde gerçekleşen bir olaydır. Zihinle bedenin karşılaşmasının ürünüdür. Bu nedenle beden ve dünya olmadan anlamın oluşması mümkün değildir; çünkü anlam her zaman bu şiirde bir yerle, bir mekânla, bir bedensel yönelimle birlikte ortaya çıkar. Boşlukta ve açıklıkta kurulan, temsili askıya alan bir şiir, bedeni salt biyolojik bir varlık olarak değil, anlamın açıldığı bir alan olarak konumlandırır. Bu tür bir şiirde beden, anlamın taşıyıcısı değil, anlamın oluş mekânıdır; yani beden, şiirin sessizliğinde ve boşluğunda bir duyumsama kipine dönüşür. Temsil askıya alındığında, dilin işaret eden–işaret edilen ilişkisi kırılır; anlam, bedensel bir ritim, bir duyumsama yoğunluğu olarak meydana gelir. Böylelikle beden, yalnızca dilin nesnesi değil, şiirin varlık tarzını mümkün kılan bir açıklık halini alır.
Asuman Susam’ın U Dönüşü şiirinde ev imgesi, mekânın boşluğu ve bedensel hafıza üzerinden işler; beden boşlukta yalnızca konumlanmaz, anlamı kuran ve taşıyan bir varlık kipine dönüşür. Boşlukta çalışan şiir, anlamı bedenin sınırlarında değil, bedenin dünyaya açıldığı imkânlarda üretir. İnsicamSIZ (Susam, 2025, s.39) şiirinde bu imkân şu dizelerde belirir: “Bu beden yerinden doğrulmuş/ sınırlı mutlaktan silinmeye doğru” –burada sınır, bedensel olarak deneyimlenir. Susam şiirinde beden ve dil ilişkisi iki yönlüdür: Dil bedensel bir ritim taşır; ses, ton ve nefes anlamın taşıyıcısıdır. Öte yandan beden, dilin soyut düzlemine değil, duyumsal yoğunluğuna açılır; dil bedende titreşir. Mekân ve sınır ilişkisi daha somuttur: Boşlukta çalışan şiirde mekân, bedensel bir deneyim alanıdır. U Dönüşü’nde ev, dört duvarla sınırlı bir yer değil; bellek ve başkalıkla örülen bir açıklıktır; beden burada yalnızca bulunmaz, anlamı verir. İnsicamSIZ’da ise beden, sınır ve pathos ile işlenen bir anlam alanıdır: “Varken o, büyük unutuluş ve utanç/ öne eğilmiş ayıbından/ ayrılmış firâkından, içe çekilmiş patos/ dışardan gelen eksiği örten/ eklentili çokluk/ sana yükselmiş dünya ağrısından/ kendi içinde kapanmasız oyuk” (Susam, 2025, s.40) dizelerinde pathos yalnızca duygu değil, anlamın oluşumuna katılan bedensel bir yoğunluktur. Dolayısıyla pathos bu noktada ontolojik bir kategoriye dönüşmektedir ‘İçe çekilmiş pathos’, bedensel hafızanın ve duygusal derinliğin şiirsel dilde yarattığı açıklığı gösterir. Anlam yalnızca logosun değil, pathosun da ürünüdür; böylece Susam’ın şiiri, pathos ve logos ayrımını askıya alır. Anlam, akıl ve duygunun, beden ve dilin kesiştiği bir ontolojik açıklıkta ortaya çıkar. “Eklentili çokluk” ve “dünya ağrısı” imgeleri, pathosun bedensel ve varoluşsal yükünü gösterir. Eklemeli çokluk, varlığın parçalı ama sürekli eklemlenen, tamamlanmamış doğasına işaret eder. Dünya ağrısı, bu eklemlenmiş çokluğun yarattığı ağırlığı ve pahtosu duyumsatır. Açıklıkta çalışan şiirde anlam, sözlerin, bedenin, pathosun, logosun ve mekânın birbirine sürtünmesinden doğar.
Böyle bir şiirde öznenin kendine dönmesi “ben”i hep yeniden kurma hâlidir. Bundan dolayı Susam şiirinde tek bir merkezden söz edilemez. Özne Susam şiirinde kendi sözleriyle bir diyalog içindedir. Bu ötekinin sesiyle şiirin kurulması, beden-zihin ayrımının sökmeye uğratılması, pathos–logos hiyerarşisinin kırılması demektir. Bu kırılma, Heidegger’in aletheia kavramıyla birlikte Derrida’nın différance kavramını ele almayı gerektirir; çünkü Susam’ın şiirindeki çokluk ve ertelenen anlam deneyimi, yalnızca Heidegger’in açıklığıyla değil, Derrida’nın différance kavrayışıyla da düşünülmelidir. Peki, bu iki filozofun asıl eleştirisi nedir? Eleştirdikleri temel nokta mevcudiyet metafiziğidir:
Heidegger ve Derrida tarafından gerek Batı düşünce geleneğinin eleştirisi, gerekse söz konusu geleneğin hâkimiyetini nitelemek için kullanılan ‘mevcudiyet metafiziği’ kavramı, en genel anlamıyla, varlığı, bilince sunulmuş olduğu varsayılan şeye ontolojik bir öncelik bahşetmek suretiyle tam bir mevcudiyet olarak belirleyen metafiziklere gönderme yapmaktadır. Bir şimdiki zamanın (lahza, an, instant) var olduğu şeklindeki kanaatimiz bunun bir örneğidir. Buna göre bizim “doğru” anlayışımız kendinde özdeş ve bize sunulmuş olan daimî şimdi içerisinde vuku bulur. Herhangi bir şeyin gerçekliği ise, onun, şimdinin söz konusu tam mevcudiyet ile girmiş olduğu ilişkiye dayanır: Bu açıdan bakıldığında geçmiş, biçimlendirici bir şimdi (a former present); gelecek ise beklenen bir şimdidir (an anticipated present) (Küçükalp,2016, s.5).
Heidegger için bu anlayış mevcudiyet-yokluk dikotomisiyle birlikte varlık ve hakikati ezeli, ebedi, değişmez ve tarih dışı bir şey olarak kavranmıştır. Buna karşılık Heidegger varlık ve hakikatin zamansallığını vurgular. Bununla birlikte Heidegger’e göre geleneksel Batı düşüncesi varlığın hakikatine ilişkin soruyu sormamış, varlığın anlamını verili şeylere indirgemiştir. Metafizik, Varlığı kendi hakikatinde, hakikati açıklık olarak ve açıklığı da kendi özünde düşünmemiştir. Buradan hareketle aletheia kavramını ele alan Heidegger için gizlenmemişlik, açıkta olmak olarak aletheia’yı, bizim ilkin Varlığı ve düşünmeyi ve onların birbirlerine göre ve birbirleri için mevcut oluşlarını bahşeden açılma olarak ele almamız gerektiğini belirtir (Demirtaş,2014, s 38-.40). Nitekim Heidegger’e göre varlık hep hazır ve mevcut olan, yani şimdi ve burada hazır bulunan bir şey olarak anlaşılmamalıdır. Ona göre varlık mevcut olanla sınırlı değildir; varlık bir açılma-örtülme hareketiyle işler. Heidegger böylece aslında ontolojiye dair bir yapı söküm (dekonstrüksiyon) gerçekleştirmektedir. Benzer şekilde Derrida da mevcudiyet metafiziğine eleştiri getirecektir. Derrida içinde anlam hiçbir zaman tam mevcudiyet kazanmaz. Bu da mevcudiyet metafiziğine karşı bir tavırdır, çünkü Batı metafiziği hep anlamın veya hakikatin “orada, hazır, değişmez” olduğu varsayımıyla çalışmıştır. Derrida için mevcudiyet metafiziği saf, basit, normal, standart, kendinde-yeterli ve kendiyle özdeş olarak düzenlendiği hiyerarşik bir değer sistemi/aksiyoloji içerir (Küçükalp,2016, s.9). Derrida temelde şu eleştiriyi yapmaktadır:
Derrida Batı felsefesinin özünü, söz-akıl-merkezcilik kavramında özetler. Logos-merkezcilik, felsefede aklın geleneksel önceliğine gönderme yapmakta olup, irrasyonel olarak varsayılan her şeyin marjinal ve önemsiz görülüp dışlanmasına yol açmıştır. Derrida, Batı felsefesi geleneğinin, eksiksiz, tam bir mevcudiyet olarak anlaşılan varlığı, ayrıca rasyonalite ve mantığın evrensel tabiatını (logocentrism), saplantı derecesinde önemsediğini iddia eder. Derrida’ya göre logos-merkezcilik, adı varlık veya Tanrı olsun, biricik olarak adlandırılabilen sabit/değişmez temel bir prensip varsayımına bağlanır. Derrida ayrıca logos-merkezciliği, “fonetik yazının metafiziği” veya phonologism olarak tanımlar ve sıklıkla onu, gösteren olarak phallusun önceliği anlamında Freudiyan terimlerde örtük bir biçimde anlaşılan, geleneksel ataerkil kültürün yapısına işaret eden phallocentrism veya phallogocentrism terimleriyle eleştirir. Buna göre, hem logos-merkezcilik hem de fallus-merkezcilik, varlık ve anlamın bütün sahasını yönetmeye, onlara hakim olmaya ve logosun dar, hapsedici çerçevesi altında onlara güç kullanmaya çalışır. Lineer bir mantığa vurgusuyla logos-merkezcilik, Derrida açısından bakıldığında, basit bir prensip yoluyla birlikli hale getirilemeyen ve daimî bir saçılım olan anlamın gerçek hareketine ihanet eder. Bu açıdan bakıldığında logos-merkezcilik, gösteren ve gösterilen arasındaki ilişkinin tam bir yanlış anlaşılmasıdır, yani bir işaretin, işaret ettiği anlamı tam olarak yansıttığı şeklindeki, dilin realite üzerinde şeffaf bir pencere olduğu yanlış inancını. Böyle bir yaklaşım otomatik olarak konuşmayı yazıya, tam bir mevcudiyet düşüncesi anlamında varlığı da yokluğa öncelikli ve üstün kılar (Küçükalp,2016, s. 11-12).
Görüldüğü üzere Heidegger ve Derrida Batı düşüncesine, onun mevcudiyet felsefesine bir eleştiri getirirler. Ancak ikisinin bu eleştirisinde temel bazı farklar vardır. Heidegger için sorun, varlığın zamansal boyutunun unutulması ve aletheia olarak anlaşılması gerektiğinin göz ardı edilmesi; bu nedenle varlığın ezeli, ebedi ve sabit bir öz olarak düşünülmesidir. Bu nedenle o, ontolojik fark üzerinden varlığın açıklığını düşünür; dil, bu açıklığın imkânı olarak varlığın evidir. Dil, Heidegger’de hâlâ bir “yurt” olarak kalır; yani varlık, dilde bir açılma ve yerleşme imkânı bulur. Derrida ise dilde hiçbir zaman tam bir mevcudiyetin mümkün olmadığını savunur. Ona göre anlam, sürekli ertelenen bir farklılıklar oyunudur; bu nedenle dil bir yurt değil, bir erteleme ve kayma alanıdır. Derrida’nın bu yaklaşımı, différance kavramıyla somutlaşır. Logosmerkezci gelenekte Derrida için söz-yazı karşıtlığı söz konusudur. Burada bir hiyerarşi vardır ve birincil olan bu hiyerarşide daha üst konumdadır. Bu karşıtlık mantığına göre söz insan sesiyle ve dolayısıyla da ruhla temas halindedir. Konuşan özneyle ses ve söz arasındaki bu yakınlık, bu “neredeyse” aynı oluş, kaynağın, kökenin, hakikatin doğrudan bir temsili olarak kabul edilir. Metafizik gelenekte yazı hakikat ile söz gibi bir temasa sahip değildir. Dolayısıyla da logosa yani meşru otoriteye tabi değildir ve ikincildir(Gülay,2021, s.14). Bu görüş yazıyı gösteren-gösterilen karşıtlığı üzerine inşa etmektedir. Derrida ise düalist gösteren-gösterilen ayrımına karşı çıkmaktadır. Çünkü Derrida için gösteren ile gösterilen arasında varsayılan hiyerarşi (yani gösterilenin “asıl” anlam, gösterenin ise onu temsil eden işaret olduğu fikri) yanılsamadır5Saussure, dili temel birimi olarak “gösterge” (sign) üzerinden kavramsallaştırır. Gösterge, iki bileşenden oluşur: gösteren (signifiant) ve gösterilen (signifié). Gösteren, işitsel imge ya da kelimenin ses biçimi (örneğin “ağaç” kelimesinin ses dizisi), gösterilen ise bu ses dizisinin çağrıştırdığı kavramdır (ağaç fikri). Bu iki düzlem ayrılmaz bir bütün oluşturur; gösterge ne yalnızca ses (madde) ne de yalnızca anlamdır; her iki düzlemin karşılıklı bağımlılığıyla var olur. Ayrıca bu bağ doğal değil, keyfîdir (arbitraire), yani “ağaç” kelimesinin o nesneyle ilişkisi zorunlu değil, toplumsal uzlaşıya dayanır. Saussure, dili göstergeler arasındaki fark ilişkileriyle tanımlar; anlam, bu farklar sayesinde oluşur ve sabit bir özle temellenmez. Derrida, Saussure’ün bu yaklaşımından etkilenir; özellikle anlamın farklar (différences) üzerinden kurulması fikrini benimser. Ancak Derrida’ya göre gösterilen hiçbir zaman tam anlamıyla mevcut olamaz; her zaman başka göstergelere gönderme yaparak ertelenir. Bu erteleme ve farklılaşma hareketi Derrida tarafından différance kavramıyla açıklanır. Böylece anlam, sabit bir varlık değil, sürekli bir ertelenme ve kayma süreci olarak düşünülür. Daha ayrıntılı bilgi için bkz. Banu Alan Sümer, Difference ve Anlam Üzerine ve Eren Can, Anlam Arayışında Derrida’nın Yinelenebilirlik ve Différance Söylemi.. Çünkü bir gösterilen de aslında başka bir gösterenle açıklanır. Örneğin “ev”in ne olduğunu anlatmak için “barınak” diyebiliriz; ama “barınak” da başka kelimelerle açıklanır. Üstelik evin anlamı özneye göre de değişir; Asuman Susam’ın şiirinde ev bu nedenle sabit bir yer değil, bir geçiş mekânı olarak belirir. Böylece anlam hep başka kelimelere ertelenir, hiçbir zaman tam olarak yakalanamaz. Bu sebeple Derrida için dilde mutlak bir gösterilen yoktur; yalnızca sürekli birbirine işaret eden gösterenler zinciri vardır.
Différance kavramı dolayısıyla iki yöne işaret eder: farklılaşma ve erteleme hareketi. Böylece mevcudiyet fikri çöker; sabit, kendinde anlam yerine, sürekli devinen bir farklılıklar zinciri oluşur. Asuman Susam şiirinde de benzer bir hareket gözlemlenir. Varlık salt mevcut olmak değil, açığa çıkma olarak kendini gösterdiği ve tekrar eden imgeler, temalar –ev, sınır, beden, boşluk, bellek– şiirden şiire geçerek birbirlerini etkileyip anlamın devingen bir şekilde oluşmasını sağladığı için söz=hakikat denklemi bozulur. Böylece şiir varlık-yokluk dikotomisini de askıya alır, yokluk da anlam alanına dahil olur: “Varlık yokluğu hiç hatıra getirmez/yokluksa durmadan çağırır/ yavaş yavaş incelterek/ şeffaflaştırana dek onu/ bu, özlemek” (Susam, 2025, s.59) dizelerinde varlık kadar yokluk da bir deneyim alanıdır. Böylece Susam şiirinde varlık ve yokluk, sessizlik ve ses açıklık içinde birlikte çalışır. Ses ile birlikte sessizlik de Susam şiirinde bir anlam kazanır, ama bu herhangi bir anlam değil, aletheia ve difference çerçevesinde bir fenomenal varlık ve ontolojik statü bakımından sessizliğin anlam kazanmasıdır. Bu nedenle sessizlik ve boşluk Susam şiirinde bir eksiklik olarak ele alınamaz. Çünkü sessizlik sadece boşluğun dolu olmayan bir alanı değil, etkin bir “aralık”tır. Asuman Susam şiirinde bir dize sessizlikle sona eriyorsa, o sessizlik, okurun deneyiminde anlamın açığa çıkması için bir zemin oluşturur. Yani sesin yokluğu, pasif bir boşluk değil, anlamın ve hakikatin ortaya çıkma potansiyelini aktif hâle getiren bir durumdur. Boşluk ise aletheia kadar difference için de bir zemindir. Başka şekilde söylersek boşluk, şiirde bir alan, bir sahne olarak işlev görür; yani karşılaşmaların, ertelenmelerin, anlamın açığa çıkma sürecinin gerçekleştiği fiziksel veya fenomenal bir yeridir.
Ses üzerinden Susam şiirini düşündüğümüzde ise şunları söyleyebiliriz: Ses bedenle doğrudan ilişkilidir, çünkü bedende titreşir. Ayrıca ses, özne ve dünya arasındaki etkileşimin bir biçimidir. “Boşluktur, aramız dille dolar/ aramızda, arada olur olanlar/ varlıklaşır ses” ( Susam, 2025, s.31) dizelerine aletheia perspektifinden bakarsak, ses hakikatin “açığa çıkma süreci”dir; sadece işitsel bir imge değil, aynı zamanda varlığın ortaya çıkışına tanıklık edendir. Différance ile ses ilişkisi, anlamın sürekli ertelenmesi ve farklılaşması bağlamında Susam şiirinde kendini gösterir. Ses, bir gösterenler zincirine katılır; tekil bir anlam vermez, sürekli başka seslerle, başka gösterenlerle etkileşim içindedir. Yani ses, yalnızca iletici değil, aynı zamanda erteleyen ve farklılaştıran bir olgudur. Bu şiirde anlam ve hakikat artık tekil, sabit bir merkezden çıkmaz. Anlam sürekli hareket eden bir ağ içinde şekillenir. Böylece hiyerarşik ikililikler sarsılır. Özne, sabit bir kimlikten bağımsız olarak, çok sesli ve diyalojik bir biçimde kendini kurar. Bu bağlamda, aletheia ve différance üzerinden işleyen Susam şiirinde anlam ne yalnızca zihinsel ne yalnızca bedensel ne salt pathos ne salt logos üzerinden kurulur; anlam, karşılaşmalar ve ilişkiler ağı içinde, aynı zamanda bir açıklık içerisinde ortaya çıkar ve ontolojik statüsünü bu dinamik zemin üzerinden kazanır. Bu durumda şunu sormamız gerekir: Böyle bir şiirde, açıklık ve différance bağlamında dilin politikası nasıl işlemektedir?
3. Dilin Politikası
Susam şiirinde politik olan basit bir biçimde ideolojik bir mesaj değildir. Aletheia çerçevesinde ve devingen anlam ağı üzerinden ortaya çıkan bir şiirde politik duruş ontolojik sorgulama içinden kurulur. Dil, hiyerarşiyi kıran ve anlamın sürekli ertelendiği bir alan olarak politik bir işlev kazanır. Böyle bir dilsel pratik kimin sesi duyulur, kimin sesi bastırılır, hangi anlamlar öne çıkar veya ertelenir sorularını içerir. Bir şiir, ontolojik bir sorgulama üzerinden biçimlenmişse anlam ve biçim birbirini üretir; şiir kendi ontolojisini hem anlamsal hem biçimsel olarak kurar. Bu, yalnızca bir estetik veya retorik seçim değil, aynı zamanda politik bir tutumdur: Çünkü özne, sabit bir kimlikten bağımsız olarak çoklukta kendini kurarken, dil de ötekinin bakışını ve hakikatin devingenliğini hesaba katarak hiyerarşiyi yıkar ve eşitsiz güç ilişkilerine meydan okur:
Daima olduğumuz şey miyiz tekrarlanan vasattan
nerede dönüşümüz başkaya (Susam, 2025, s.85).
Arkasını Dönünce şiirine ait bu dizelerde Susam ötekinin bakışını devreye sokmaktadır. Bu dizelerin devamında “henüz olmamışın varlık olmayı denemesi” derken Susam, öteki ile birlikte ontolojik bir sorgulama üzerinden kendi biçimsel ve anlamsal yapısını kurup, dilin politik işlevini görünür hale getirmektedir. Şiirin devamında öteki yine kendini göstermektedir:
Yabandan gelir haykırış
bıçağı çevirdin mi, bakışı kendine
ölümarmağanlı çağrısı dışarının
kalbin saydamlığı -kriz anı-
dilde yiten yetim
kaçarken tutulduğu ölümle saçılır
ses dökülür kederden önce öfkeye
dünyayı kaybettikçe mesafeyle dolu aramız.İnançsızlıktan helak, o bakışın kim sahibi?
masum göz var mıdır, önüne perde inmemiş
yeraltına, ötedünyalara akan
kendini kendindekini yara yara
aslını, bilinmeyenini
buranın ve anın uzağında arayan
karanlık tarafta mutlak olan ötekini.
ölümden ve çürümenin kuvvetinden kurtulan,
rüyanın ağırlığından
ihtimamın önce kendi üzerine olsun (Susam, 2025, s.83-84).
Burada öteki hem içsel bir bakış (kendimize dışarıdan bakma imkânı) hem de dışsal bir varlık (karanlık tarafta mutlak olan öteki) olarak devrededir. “Ben” Susam şiirinde başka olanla çoğalmakta ve öteki de bu çoğalmanın içinde var olarak anlamı sabitlikten çıkarıp, hareket hâlindeki bir fark konumuna dönüştürmektedir. “Yabandan gelir haykırış” dizesi ötekinin yabandan gelen çağrısıdır; ama aynı zamanda bu çağrı, bakışı kendine döndürerek “ben”i kendi içindeki başkaya açmaktadır. Böylece çok sesli, diyalojik özne kendini bu dizelerde apaçık şekilde göstermektedir. “Ölüm armağanını çağrısı dışarının / kalbin saydamlığı -kriz anı-” dizeleri, öteki ile karşılaşmada bir varoluşsal kırılma anı gibi işlemektedir. “Dilde yiten yetim” dizesi ise dilin kendi içindeki boşluğu, açıklığı ve eksikliğini –aletheia’yı– görünür kılar; bu da meşru, hegemonik dilin ikili karşıtlıklarını sarsar. Ve “ses dökülür kederden önce öfkeye” dizesinde ses tonunu değiştirerek, yükünü dönüştürerek, dilin politik tutumunu doğrudan açığa çıkarır. “Dünyayı kaybettikçe mesafeyle dolu aramız” dizesi, ötekiyle karşılaşmanın yarattığı kaçınılmaz uzaklığı ve bu mesafeden doğan yeni anlam imkânlarını işaret etmektedir.
Bütün bunların içinden sıyrılıp gelen o kritik eşik ise “İnançsızlıktan helak o bakışın kim sahibi?” dizesidir. Bu dize hem şiirin kendi iç örgüsünde hem de kitabın bütününde kritik bir eşik oluşturur. Çünkü bakışın öznesizleşmesi üzerinden hakikat meselesini ve kitabın ontolojik zemini ile birlikte politik ve etik duruşunu açığa çıkarır. Peki neden? Biz bakış dediğimizde, hep bir fail varsayarız: bakan, niyet eden, yöneten bir özne. Ama Susam’da bakışın kaynağı belirsizleşir; artık boşlukta duran, anonimleşmiş, öznesiz bir bakış vardır. Böylece hakikat tek bir gözün otoritesine bağlanmaktan çıkar, ertelenme ve aletheia içinde işlemeye başlar. Masum bir göz var mıdır, önüne hiç perde inmemiş? Susam’ın sorusu budur ve tam da bu soruyla, hakikatin bir perde, bir aralık, bir açıklıkta mümkün olduğunu gösterir. Bunu différance kavramıyla düşündüğümüzde anlamın kendisinde ertelemenin ve açılmanın politik boyutu vurgulanır. Böylece bakışın tek bir özneye bağlanmaması, bakışın boşlukta çalışması ve anonimleşmesi tam da başka bakışların devreye girmesine, yani ötekinin bakışının düşünülmesine imkân verir. Başka ifadeyle bakışın öznesizleşmesi ötekinin bakışına alan açar. Önce tek bir fail yoktur denir; ardından bu belirsizlik sayesinde ötekinin bakışı mümkün olur.
Devam eden dizelerde “karanlık tarafta mutlak olan öteki” ve “ihtimamın önce kendi üzerinde olsun” ifadelerinde öteki ile karşılaşma sadece dışsal bir yabancıyla karşılaşma değil, kendi içimizdeki “başka” ile de yüzleşmek anlamını vermektedir. Böylece Susam “başka”nın radikal açıklığını vurgular. İhtimam devreye girdiğinde şiir etik boyut kazanır. Susam’ın şiiri bu yüzden yalnızca politik bir duruş sergilemez; aynı anda etik bir boyut da açar. Böylece pathos ile logos arasındaki, ben ile öteki arasındaki hiyerarşi kırıldığı gibi, politika ile etik arasındaki ikililik de çözülmektedir. Bu nokta Susam şiirinde göz ardı edilemeyecek bir meseledir. Çünkü şiirin etik boyutu ahlaki öğüt vermekten değil, öteki veya başka olana açtığı alandan kaynaklanır. Öteki olana açılma (etik) olmadan, meşru dile, yani ikiliklere dayalı hiyerarşik egemen dile ve onun tahakkümüne karşı başka ihtimaller koymak (politik) mümkün değildir. Susam şiiri böylece etik ile politik olanı aynı anda devreye sokarak bu iki alanı iç içe işler. Böyle bir şiir başka hakikat rejimlerinin imkânını tanır. Nedir bu hakikat rejimleri? Bu kavramı açmak için Micheal Foucault’ya değinmemiz gerekir.
Michel Foucault’ya göre iktidar, yalnızca yasak koyan veya cezalandıran bir güç değildir; her yerde bulunan, ilişkisel ve üretken bir ağdır. İktidar, bireylerin davranışlarını, arzularını, normlarını, özne tiplerini ve bilgi alanlarını üretir; bu nedenle bilgi ve iktidar birbirinden ayrı düşünülemez. Dolayısıyla hangi öznenin konuşmaya yetkili olduğu iktidar düzenlemeleriyle belirlenir. Söylem ise yalnızca sözler bütünü değil, neyin söylenebilir, neyin görünür olabileceğini ve hangi öznenin konuşmaya yetkili olduğunu düzenleyen normlar bütünüdür. Bu normlar bilgi ve söylem biçimlerini şekillendirir ve dolayısıyla hakikat rejimlerini üretir; yani hangi öznenin hakikati ifade etme yetkisine sahip olduğunu belirler. Foucault’nun perspektifinden anlam ve hakikat, iktidardan ayrı düşünülemez; iktidar ve bilgi ilişkisi, anlam ve hakikatin üretiminde merkezi bir rol oynar.
Söylem ve bilgi, iktidar ağlarıyla her zaman ilişki içindedir; hem normları hem özneleri üretir. Dolayısıyla Foucault’un yaptığı şey, öznenin deneyimini kuran söylemin iktidar mekanizmalarıyla ilişkisini ele almaktır (Foucault, 2019). Bu ilişkide söylem, öznel deneyimlerimizi kurar ve dil ile dilsel pratikler bu yapıdan ayrı düşünülemez. Hakikat de söylem ve özneyle birlikte düşünülmelidir, çünkü Foucault için hakikat iktidar ve söylem tarafından üretilir. Söylem, teorik bir oluşum olduğu kadar, düzenlenmiş toplumsal bir pratik olarak da ele alınır; bilgiyi olduğu kadar iktidarı da üretir (Güneş, 2013, s.61). Yani söylem iktidar ilişkilerini kurar. Hâkim söylemin dışında olanlar ise söylem tarafından kontrol altına alınır ve disipline edilir. Deli, sakat, kadın, LGBTİ bireyler söylemin dışında tutulanlardır.
Hakikat rejimi, belli bir toplumda hakikat olarak kabul edilen şeylerin nasıl üretildiğini, hangi kurumlar, söylemler ve pratikler aracılığıyla meşrulaştırıldığını gösterir. Yani bir toplumda “hakikat” dediğimiz şey aslında iktidar ilişkileri içinde kurulur. Hakikati kim söyleyebilir, hangi kurumlar hakikati onaylar, hangi yöntemler hakikati üretir? Bunların toplamı bir hakikat rejimini oluşturur. Dolayısıyla hakikat rejimi, hakikatin dolaşımını, üretimini, dağılımını ve tüketimini düzenleyen iktidar sistemleridir. Söylem bu süreçlerin kesişiminde durur; hem bilgi üretir hem de iktidar ilişkilerini sürdürür. Bu bağlamda anlam da iktidar ilişkilerinden bağımsız düşünülemez. Bir ifadenin “anlamlı” olabilmesi için söylem içinde bir yere oturması gerekir; bu söylem de iktidar tarafından düzenlenmiştir. Anlamı iktidardan ayrı düşünmek, hakikati bağlamından koparmak olur. Foucaultcu bir perspektifle bu mümkün değildir.
Hakim söylem, Foucault için dışlama usulleriyle üretilir (Güneş, 2013, s.57). Bu dışlama ilişkilerini söylemdeki karşıtlıklarda bulabiliriz: söz-yazı, akıl-duygu, beden-zihin, erkek-kadın, normal-anormal karşıtlıkları. Bu karşıtlıklarda zorunlu bir hiyerarşi vardır; erkek, kadına; söz, yazıya; norm, anormale göre daha üstün bir ontolojik konumda kabul edilir. Susam şiiri bağlamında ele aldığımızda açıklık ve différance ile çalışan şiir bu karşıtlıkları bozarak hakikat rejimlerinin başka imkânlarını açar.
Asuman Susam şiiri bu ayrımları çözerek sabit anlamın ve ikiliklerin yerini çoğul anlamlara bırakarak egemen dile karşı koyar. Öncelikle varlık-yokluk, ses-sessizlik dikotomilerini askıya alıp klasik ontoloji ya da mevcudiyet metafiziğinin yapısını söker. Böylelikle Pathos–logos karşıtlığını bozarak logos merkezci otoriteye karşı şiirinde yeni imkânlar açar. Pathos, duygu ve bedensel yaşantıyı ifade eder; bunun şiire girmesiyle hakikat yalnızca doğruluk/yanlışlık ikilisiyle değil, deneyim, his, yaralanma ve ihtimam gibi farklı epistemik modalitelerle kurulur. Böylece duygusal ve bedensel hakikat gibi yeni hakikat rejimleri ortaya çıkar. Bu, Susam şiirinin politik duruşudur. Çünkü “kimin sesi duyulur?” sorusu değişir. Logosmerkezci rejimlerde yetkili ve konuşan tipik “evrensel, tarafsız” öznedir. Pathosu merkeze alan şiir ise marjinalize edilmiş özneliklerin –kadınların, beden deneyimlerinin, yas ve öfkenin taşıyıcılarının– konuşma hakkını savunur. Böylece iktidarın hangi biçimsel kriterlere göre hakikati tanımladığı sarsılır. “Ses dökülür kederden önce öfkeye” gibi dizeler bu sarsılmanın örneğidir.
Pathos–logos karşıtlığını sarsmak, zihin-beden karşıtlığını da sarsmaktır. Susam şiirinde beden, Heidegger’in açıklık kavramıyla düşünüldüğünde varoluşun kendisini açığa çıkarma aracıdır. Şiir, bedenin belleğini dile getirerek hakikati bedensel olarak görünür kılar; böylece hakikat sadece zihinsel temellere değil, bedensel pratiğe dayanır ve özne yeniden tanımlanır. Bedeni konu edinen Susam şiiri meşru öznellik biçimlerinin dışına taşan yeni özne tipini kurar: Konuşma hakkı kazanan bedenler, hatırlayan bedenler ve ihtimam talep eden bedenlerin sesi duyulur hale gelir. “Kalbin saydamlığı – kriz anı-” gibi imgeler, hakikati soyut bir önerme değil, kalp atışının, acının ve nefesin açığa çıkardığı görünürlük olarak gösterir. Deneyim, ihtimam ve beden belleği gibi unsurları içeren Susam şiiri, hakikat rejiminin başka imkânlarını açar. Ben ile öteki arasındaki katı sınırlar çözülerek, hakikatin tek merkezli ve hiyerarşik olarak düzenlenmesine karşı yeni olanaklar sağlanır. Politik ile etik arasındaki ikilik kırılır; şiir, bu iki alanı birbirinden ayırmak yerine iç içe geçirerek, hakikatin ne yalnızca iktidarın buyruğuna ne de saf bireysel vicdana indirgenemeyeceğini gösterir. Aletheia ile çalışan bir şiir, hakikati sabit bir öz veya nihai bir hüküm olarak değil, sürekli açılma ve görünür kılınma süreci olarak işler. Böylece şiir, normları pekiştiren değil, onları kırarak yeni anlam alanlarına geçit veren bir hakikat rejiminin imkânını sunar. Bu imkanları sunarken Susam mevcut iktidar dilinin sınırlarına hapsolmaz; dilin kendisini dönüştürür. Yani salt bir karşı-söylemde kalmaz. Karşı-söylem, egemen dile karşı bir tavır taşısa bile aynı dilsel mantığın içinde ve yalnızca tersine çevrilmiş bir içerik üretir. Oysa Susam daha radikal bir tavır alır: Amacı yalnızca karşı-söylem kurmak değil, meşru söylemin sınırlarını aşmak ve söylemi çoğullaştırmaktır. Dolayısıyla onun şiiri, dili gevşeten ve çoğaltan bir poetik pratik olarak belirir.
Sonuç
Sonuç olarak, Asuman Susam’ın şiiri, Heideggerci anlamda aletheia ile hakikatin açıklığını aralayan; Derrida’nın différance kavrayışıyla anlamı sabit bir merkeze indirgemeyen ve her iki filozofla birlikte ele alındığında mevcudiyet metafiziğinin sınırlarını kıran; Foucault’nun hakikat rejimleriyle birlikte düşünüldüğünde ise iktidar tarafından üretilmiş hakikatlere karşı yeni imkânların kapısını aralayan bir şiir kurar. Bu şiirde özne, otoriter ve monolojik bir ben değil, çoğulluğu ve diyalojik karşılaşmayı mümkün kılan bir konumda belirir. Anlamın sabitlenmediği, farklılıkların ve çoklukların kurucu öğe olduğu bu dil, egemen söylemlerin dışında yeni bir hakikat mekânı açar. Dolayısıyla Susam’ın şiiri, ontolojiden ayrı düşünülemeyecek biçimde hakikati, varlığı ve varoluşu sorgulayan; aynı zamanda hakikat rejimlerinin başka ihtimallerine yönelen yaratıcı bir edim olarak okunmalıdır.